José Adalto Cardoso, o assistente de câmera Amauri Fonseca e as atrizes Vera Railda e Rosângela Reis durante as filmagens de “Império das Taras” (1980). Crédito acervo pessoal.
Entrevista realizada por Aristides Oliveira e Rafael Spaca
Na juventude, você já iniciou seus primeiros experimentos audiovisuais em super-8, com “Os Inocentes Pagam pelos Pecadores”, nos anos 60. Conta pra gente como esta película o motivou a ser cineasta e quais os primeiros caminhos que ela te fez percorrer.
Além do filme citado, também houve outras experiências. Até então era uma coisa espontânea, inata. Eu nem sabia que um dia iria para São Paulo, ou que entraria para o cinema. Para a produção daquele curta (que nunca foi terminado), fizemos uma lista chamada “Ação Entre Amigos”, em Batatais, e saímos pedindo grana para todo mundo, para produzir o filme. Lembro que o primeiro que doou foi o gerente da agência do Banco do Brasil, senhor Carlos Martinelli, um amante de inovações (claro que a doação foi dele, pessoal, e não do banco). O filme era em Super 8, e a revelação era feita só nos Estados Unidos, e ia de navio. Mandamos os 4 ou 5 rolinhos expostos (o filme era reversível, daqueles que não dá pra tirar cópia), e nunca recebemos de volta, revelados. Alguns meses depois, não me lembro como, fomos avisados que o nosso material teria caído no mar, num momento de turbulência durante a viagem. E ficou por aí.
Quando você chega a São Paulo (1966), você faz contato direto com os cineastas undergrounds do chamado “Cinema Marginal”, como José Mojica (Zé do Caixão) e Ozualdo Candeias. Qual o significado destes dois ícones do cinema nacional para sua formação artística?
Por uma dessas coincidências do destino, eu morava em uma república na Rubino de Oliveira, bairro do Brás. A cinco ou seis quarteirões da Casemiro de Abreu, onde funcionava o estúdio do Mojica, numa ex-sinagoga. Descobri isso e comecei a freqüentar. Na época havia uma “escolinha” de atores (o Mojica sempre teve essas atividades como fonte de renda extra) dirigida pelo seu agregado Mário Lima. Achei que podia ser ator, e entrei para a “escolinha”. Percebi, logo, que, quando eu subia no palco, só dava vexame. Era duro, inexpressivo, mas o Mário me incentivava. Na época o estúdio estava em ebulição, porque Mojica terminava as filmagens de À Meia Noite Levarei Tua Alma. Na proporção que eu perdia o interesse pela interpretação, aumentava o pela técnica. O Giogio Attili era o fotógrafo do filme, e o seu trabalho me encantava. Lembro que o Attili era sério, fechadão, e demorou para eu quebrar o gelo, mas consegui. Descobri que, no fundo, ele era um cara boníssimo, e que ficara feliz com o meu interesse por câmaras e lentes. Fiquei no estúdio por pelo menos três anos (acho), ocasião em que o Mojica já alimentava a ideia de fazer Encarnação do Demônio (que foi, finalmente, realizado em 2005 ou 2006). Encarnação terminaria a trilogia Zé do Caixão. Andei dando uns pitacos no roteiro (quando filmado, em 2005, foi tudo diferente, claro. Nivaldo Lima, que interpretava Bruno, o assistente de Zé do Caixão, já havia falecido, a história havia envelhecido e perdera o sentido de completar a trilogia. Tanto que, quando Mojica produziu o Encarnação, a história começa com a libertação de Zé do Caixão, que ficara preso por 40 anos… aquela história toda…). O Candeias, no auge do sucesso e prestígio com o então recém lançado A Margem, sempre fora um cara de difícil acesso. Portanto, nenhuma influência. Do Mojica, não digo que tive influência, mas ele me ensinou, principalmente, como administrar uma produção (mesmo porque as produções dele eram uma bagunça só. Com ele aprendi como não se toca uma produção). Meu primeiro relacionamento com Candeias (se se pode dizer que houve) foi quando ele filmava o seu episódio em Trilogia do Terror, O Acordo. Na época conheci de raspão o Person e o Edoardo Llorente. Mas nenhuma proximidade significativa.
Podemos dizer que sua produção ganha fôlego a partir da metade da década de 70, bem como seu envolvimento ligado às pornochanchadas. O que te levou a trilhar o cinema erótico como matriz artística nos anos 80?
A partir de 74, passo a participar como técnico profissional do cinema (foi no filme Sedução, do Fauzi Mansur). Não conto como oficial, o filme que fiz em 73 com Mojica (ele assinava como J. Avelar), Pesadelo de Um Homem em Duas Noites de Nùpcias, uma tumultuada produção do egípcio George Serkeis e do Nelson Teixeira Mendes e Terezinha Sodré no elenco. Foi um trauma que prefiro esquecer. Em 78, depois de passar por praticamente todas as funções técnicas de um longa (menos na área de fotografia) em mais de 20 filmes, apareceu a então tão decantada Lei do Curta, que obrigava um curta metragem a acompanhar um longa estrangeiro e ficar com 5% da renda. Entrei de cabeça. Montei minha produtora Cinematográfica Taurus e produzi os meus dois primeiros curtas, ambos com direção do Edward Freund. Depois fiz outros 8, já com direção minha, mesmo. Tive a sorte de despertar interesse no Alex Adamiu, da Paris Filmes, que distribuiu todos. Na época a Paris lançava King Kong (aquele com Jessica Lange), que deu muito dinheiro, e 5% por cento disso representava muito. Foi aí que começou meu namoro com o Alex que, no final de 79 produziu a minha primeira direção em longa: Império das Taras, baseado em um fato policialesco que acontecera na minha cidade, que tinha tudo a ver com cinema. Oficialmente, Império é de 80. Massagem For Men, de 83, foi meu primeiro filme com cenas de sexo explícito. Mas não foi produzido assim. O filme estava marcando a estréia da cantora Sharon (uma espécie de Gretchen loira) no cinema, e foi feito com todo o carinho. Enquanto filmávamos, explodiu a onda do explicitão e, quando já em montagem, os produtores exigiram (na verdade, o mercado; eles não tiveram culpa) a inserção de cenas de sexo explícito. Convenceram a Sharon a assinar um documento concordando, e lá fui eu fazer o remendo. Nunca gostei da ideia, mas era uma exigência mercadológica. Tudo bem… A partir daí, só fiz filmes com conotação pornográfica. Não me dava maiores prazeres, apesar de ser cinema (!), porque se usava uma câmara de 35mm e um assunto. Nem gosto de incluir no meu currículo, esses filmes que, por uma questão de história, não posso renegar. Mas foi uma época atípica no cinema. Atores e atrizes se afastaram, dando lugar a rapazes de programa e garotas idem, que eram arrebanhadas na noite paulistana. Elas encaravam o “trabalho” como um ótimo canal de divulgação, porque anunciavam nos jornais da cidade, na seção “Acompanhantes”, todas as suas habilidades, e se denominavam “atrizes” do filme tal. Havia outra peculiaridade: a Censura Federal indeferia todos esses filmes, logo que batiam em Brasília. Então, quando você mandava uma cópia para avaliação da Censura, já contratava um advogado que preparava a liminar, para você explorar comercialmente o seu trabalho. Todos os filmes pornográficas (me parece que com exceção de Coisas Eróticas) foram lançados comercialmente através de liminares. Foi a época da festa dos advogados.
Os problemas enfrentados pelo cinema nacional nos anos 70 estavam ligados à principalmente à ditadura militar. Quais eram os desafios mais pertinentes a destacar no seu amadurecimento audiovisual, diante das perseguições e repressões a outros cineastas, obrigados a “picotar” seus filmes pelos militares?
Eu nunca defendi posição política, religiosa, idealista ou outra; por isso não tive, pessoalmente, problemas mais sérios de perseguição ou outro tipo de amolação (acho até que o pessoal de cinema que se diz prejudicado pelas arbitrariedades da ditadura esteja dramatizando um pouco). Sofri cortes em todos os meus filmes (exceto Massagem, cujas inserções de explícito foram feitas depois da Censura, e deixaram barato), mas era um procedimento. Lembro que muitos produtores faziam cenas fortes de propósito, para serem cortadas (e preservar outras). Nunca tive, sequer, um produtor na minha orelha dizendo o que eu devia fazer, embora o produtor seja um chato útil (utilíssimo). Nenhum trauma.
É possível afirmar que os filmes em que você atuou nos anos 80 estavam ligados a exibição para o grande público adulto, numa perspectiva socialmente “desengajada”. Nesse sentido, qual era tua posição em torno do projeto político-audiovisual do Cinema Novo?
O Cinema Novo foi um movimento essencialmente carioca, que tinha preceitos e preconceitos, focava o social, geralmente de forma crítica e, como disse, foi apenas um movimento – importante, por sinal. Sucesso de público – sucesso mesmo, e não só prestígio – teve um ou outro do Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirzmann e outros poucos. O Cinema Novo era um movimento engajado, claro. Não havia preocupação – como a gente percebia – com o resultado comercial, mas com as mensagens, com o conteúdo dos filmes. Filmes deste movimento foram muito vistos fora do país, e acho até que reforçaram aquela ideia de que o Brasil era um incorrigível país terceiromundista. Mas, passou. Meus filmes não eram engajados; foram feitos para cumprir tabela nos cinemas, assim como muitos da Boca. O cara senta na poltrona, assiste, gosta – ou não gosta – e vai pra casa sem ficar encucado. E nunca me preocupei em ler opinião de crítico sobre eles, embora tenha sido amigo dos mais representativos deles (Biáfora, Rittner, Sternheim, Zé Júlio e outros).
Como você destaca a relação Estado e Cinema comercial nos anos de chumbo? A pornochanchada atravessava pela porta da frente?
Nos anos de chumbo, não só a pornochanchada, como todo o cinema entrava pela porta da frente na Embrafilme, que era o organismo regulador – e financiador – da atividade. Uma espécie de Ancine de hoje. Ficava no Rio, tinha capital do governo e privado, e apoiava – deixava entrar pela porta da frente, apenas o cinema carioca. O paulista não entrava nem pela porta dos fundos. Em raríssimos momentos a Embrafilme apoiou financeiramente uma produção paulista. Quem se dava bem, em geral, era o Walter Hugo Khouri, um gigante do cinema de São Paulo e merecia esta atenção. Me lembro de ter sido técnico (direção de produção) em apenas um filme paulista com grana da Embra: O Guarani, de Fauzi Mansur, mas não sem antes nos dar um baile enorme. Participei do processo de habilitação (o Fauzi confiou em mim), e sei que foram algumas idas-e-vindas, até que o projeto foi aprovado (o Fauzi vinha do premiadíssimo Sedução, entre outros, o que a avalizava nesta relação com a Embra). Acho que o Fauzi também não gostou muito da experiência…
A estréia de“Império das Taras” (1980) inicia a sua trajetória como diretor em longa-metragem. Há algo curioso com o título do seu filme, em associação com “Império dos Sentidos”, do japonês Nagisa Oshima. Assim como havia um jogo comercial nas traduções de alguns filmes de Jerry Lewis no Brasil para fazer alusão à palavra “trapalhão” (no clímax de bilheteria dos “Trapalhões”), na pornochanchada podemos observar a paródia aos “grandes” filmes estrangeiros, como mecanismo de atrair público. O que isso revela pra você? O que você tem a dizer a respeito do circuito comercial dos filmes dessa época?
Cinema, no mundo inteiro, é arte, é diversão, é cultura, mas também – e principalmente – negócio. O cara que investiu quer lucro, e pronto. E um dos recursos era se inspirar em títulos de sucesso estrangeiros. Nunca achei legal isso, mas fazia parte do jogo. O que se precisava, na época – e aí eu concordo – era que o filme tivesse que ser chamativo, forte, para despertar interesse no grande público. Quando projeto, o filme se chamava Tara! (com exclamação), porque tratava do assunto. Quando pronto, na hora de documentar, o Alex Adamiu disse que deveria se chamar Império das Taras, por causa do filme do Oshima, que tava bombando no Cine Windsor a meses. Mas sempre entendi isso. Brasileiro copiava até brasileiro. Na onde do clássico Ainda Agarro Esta Vizinha, do Pedro Rovai, o Edward Freund fez Ainda Agarro Este Machão (roteiro que tive o prazer de parceirizar com o ícone Marcos Rey). Há dezenas e dezenas de exemplos como estes, e tudo fazia parte. Afinal, o produtor-financista é o dono da grana e entende de mercado. Nós, os trabalhadores do cinema – com poucas exceções – somos só trabalhadores. Poetas que sonham com seus filmes sendo vistos e aplaudidos e pronto. Não davam muita importância para a grana, que sempre ficava a cargo do produtor. Produtores, distribuidores e até exibidores ganharam muito dinheiro em cima da gente, mas você não vê ninguém reclamar. Eles foram felizes à moda deles e nós somos felizes à nossa moda.
Ainda falando de “Império das Taras”, como foi a experiência de produzir um trabalho esteticamente polêmico para a época? Como se deu a dinâmica das gravações e o relacionamento entre você, os atores e atrizes na sua primeira direção de um filme erótico?
O Alex, produtor, estava confiando em mim, Parece que ele gostava muito de mim, até por causa da experiência com os meus curtas que ele distribuiu. Deu pitacos no elenco, e isso foi muito bom. Ele próprio ligou para o Agildo Ribeiro, para o Hélio Souto e outros que não me lembro, todos amigos pessoais dele, oferecendo o trabalho. Por motivos diversos, não podiam. Até fecharmos com um monstro da época, Henrique Martins (também amigo do Alex) que, além de ator, também era diretor de novelas, e vinha de importante premiação pela direção da novela As Gaivotas, na TV Tupi. Estar com um cara deste nível, me incomodava. Também no elenco a peso-pesado Liana Duval. Fiquei mais preocupado com a presença destes medalhões do que com as filmagens. Houve a tensão de primeiro filme, mas no final achei que foi uma felicidade ter atores deste nível. Me deu mais confiança, mais força, e acho que isto influi muito na boa realização do filme.
E pela década de oitenta, muitos outros filmes foram produzidos: “O Motorista do Fuscão Preto” (1982), “Massagem for Men” (1983), “Paraíso da Sacanagem” (1985), “As Mil e Uma Maneiras de Sexo Explícito” (1986), “Minha Cabrita, Minha Tara” (1986)… Como funcionava o esquema Produção-Distribuição-Exibição pela Boca do Lixo? Como adquirir mais recursos para produzir os novos filmes em processo de criação e pagar o elenco/gastos de produção?
Szankowski e Sadi Baby. Conheci o Sadi lá no Szankowski quando ele tinha um longa inacabado dirigido pelo Arlindo Barreto, chamado Escândalo na Sociedade. Minha missão era terminá-lo com outro elenco, com mudança de roteiro e outros desafios. O Sadi gostou do resultado, o Szankowski (que era sócio) também, e a partir daí fiz alguns pornôs com a dupla de parceiros. Claro que fiz outros filmes fora do Sadi (nossa relação foi até 1986), sempre em sociedade com, principalmente, distribuidores. Tenho uma opinião sobre o filme pornô: tecnicamente é cinema, porque a sua produção requer equipamentos e formato de cinema. Mas há uma limitação de ângulos e planos, muito grande. Num pornô você não cria, e cinema é criação. Pior: há uma pressão do produtor para que se faça mais cenas pornográficas do que a história pedia. Eu era muito caxias, e queria, além de mostrar as cenas, contar alguma história. Tentar fazer alguma coisa para manter a linguagem cinematográfica. Hoje não tenho muito orgulho dos títulos pornôs da minha carreira. Não os renego, como sempre disse, mas não tenho orgulho.
Você teve contato com várias musas do cinema erótico. Como você compreende a noção de corpo/beleza vivenciada pelas atrizes de hoje (na era do silicone, programas de computador, solução de emagrecimento imediato…) em relação às atrizes que – antigamente – eram lindas por “natureza”?
As atrizes disponíveis na época eram relativamente bonitas de corpo e rosto. Na verdade, não eram atrizes, como foi dito. Eram pessoas da noite, que capitalizavam em cima de ter feito um filme. Quando o pornô americano invadiu nossos cinemas, colocou nossas garotas debaixo do braço. Eram loiras esculturais, pagas regiamente, em produções com recursos, ao contrário daqui. Você tinha que contratar a “atriz” que se apresentava, e não a que você queria, por exemplo. E já tinham, em geral, sua forma física bastante malhada. Havia raras exceções, como Ariadne de Lima, Márcia Ferro, Makerley Sany, Eliana Gabarron… mas só.
Como você pontuaria os marcos de auge e crise da pornochanchada no Brasil?
O pornô no Brasil foi oficialmente introduzido pelo Coisas Eróticas do Rafaelle Rossi, início da década de 80, na esteira do japonês Império dos Sentidos. Foi uma das maiores bilheterias que se registrou na história deste país, pela novidade. O Rafaelle ganhou tanto dinheiro que não dava nem tempo de contar. Foi uma euforia no mercado, e todo mundo queria fazer o seu pornô no menor espaço de tempo possível, para aproveitar a onda que, todos sabiam, ia ser rápida. Até porque aquela história da liminar (por indeferimento da Censura) poderia acabar a qualquer hora. Cheguei a fazer um longa com 80 por cento de cenas externas em apenas 8 dias. De chuva! Nunca mais esqueço desta produção. E o produtor me ligando duas vezes por dia pra ver como iam as coisas, uma vez que a liminar para exibição já estava quase pronta. Era um deus-nos-acuda sem fim.
Que caminho você seguiu após as transformações sentidas na Boca do Lixo? O que representou a entrada dos anos 90 para os cineastas eróticos?
Cinema erótico terminou por volta de 87, 88, por causa da já não aceitação do público. O cinema, como um todo, acabou em 90, com um golpe de judô de Collor no tigre que assombrava o país. Me parece que em 1990 o Brasil produziu um ou nenhum longa, oficialmente. Em 88, antevendo tudo isso, com o marasmo reinante (o pornô não dava mais lucro; o filme “normal” nem tinha espaço para lançamento. Os financistas já passavam para outros negócios e abandonavam o cinema definitivamente). Junho de 88, voltei pra minha Batatais, pra pensar no que fazer. Digo que não parei com o cinema, mas que o cinema parou comigo. Na minha cidade, para sobreviver, trabalhei na televisão (que antes eu abominava) em Ribeirão Preto e Franca, e passei a produzir filmes experimentais a partir de 1994. Hoje faço uma oficina de técnica cinematográfica (já há 8 anos) na minha cidade, e tento a volta ao longa, além de uma inserção no modelo da moda: a Lei da TV Paga.
Qual a maior lição que o cinema brasileiro deixou pra você?
Se eu não tivesse sido cineasta, provavelmente eu seria cineasta. Você tem chance der brincar de Deus quando roteiriza, quando decide planos e ângulos, quando vê teu filho tomar forma durante a edição… e curte uma sensação incrível quando o povo vê o teu trabalho, e principalmente quando comenta, mesmo falando mal. Você fez, e isso é importante. Há um outro aspecto que também acho muito importante: os amigos que você faz. São amigos para sempre. Leais, companheiros e, mesmo hoje, rendem um bom papo relembrando os bons tempos.
Hoje o cinema pornô ganhou largas dimensões no mercado, sendo a linguagem mais consumida e ao mesmo tempo obscurecida pelos próprios consumidores, (em sua maioria). Os filmes mais gostosos ainda estão escondidos, no fundo das locadoras, com tarjas pretas, censurando partes pudendas que agradam os olhares mais tímidos, desejantes… Qual sua leitura sobre a privatização do consumo da pornografia contemporânea, em contraposição a uma época em que os filmes era vistos nos cinemas de rua, salas lotadas com recordes de bilheteria e musas e astros cultuados? Porque trocamos as grandes salas pelos darkrooms?
Os tempos são outros. E põe “outros” nisso. O acesso à informação, mesmo a pornô, está a um toque de computador. Acho que isso fez a coisa perder um pouco do romantismo, aquela coisa de se “viver perigosamente”, o desafio, o prazer de se conquistar a presa. Nossos pornôs da época seriam exibidos, hoje, em conventos. Nada contra. A fila anda….
Como você avalia a produção do cinema brasileiro nos dias de hoje? Quais as mudanças e continuidades podem ser apontadas na área do longa-metragem dos últimos 30 anos?
As leis de renúncia fiscal deram um impulso histórico no cinema brasileiro. Não fossem elas, nossa Sétima Arte já estaria morta e enterrada. E como resultado deste apoio, estamos vendo muita coisa legal acontecendo. Muita porcaria, claro, mas muita coisa boa. Depois do Palma de Ouro do Anselmo Duarte na década de 60 e outros poucos prêmios internacionais de pouca ou nenhuma representação, estamos, finalmente, aparecendo para o mundo. Em tempos de renúncia fiscal, nossas 4 quase-participações no Oscar já fizeram com que o mundo começasse a falar em cinema brasileiro. E a tendência é crescer. Veja atores e diretores brasileiros sendo requisitados para grandes produções hollywoodianas. Estamos crescendo a aparecendo, e isso é muito bom.
Qual a mentira que tu gostaria que fosse verdade?
Que cinema dá dinheiro.
