A grande fortuna do caos em José Alcides Pinto / DOCUMENTA – Memória da poesia brasileira

Por Floriano Martins

NOTA DE EDIÇÃO: A primeira parte deste texto foi originalmente escrita para o suplemento Sábado, do Jornal O Povo (Ceará), em 1995. A segunda parte é um estudo introdutório do livro Fúrias do oráculo – Uma antologia crítica da obra de José Alcides Pinto (Fortaleza: Programa Editorial Casa de José de Alencar, 1996), organizado por Floriano Martins.

Leia a íntegra do livro Cantos de Lúcifer, de José Alcides Pinto, aqui: www.jornaldepoesia.jor.br/Jos%C3%A9%20Alcides%20Pinto%20-Cantos.pdf

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1.

Segundo o poeta e compositor estadunidense John Cage, o fim de toda e qualquer utopia estaria na raiz do envolvimento do ser humano com aquilo que está realizando. Não haverá mais utopias se acaso as pessoas não mais se encontrem dentro daquilo que fazem.

Já o búlgaro Elias Canetti lembra que “para dizer algo sobre este mundo que tenha algum valor, o poeta não pode afastá-lo de si ou evitá-lo”. O caráter definitivo de toda e qualquer escritura poética, assim, estará irretorquivelmente pautado pela intensidade da relação entre a aventura e a invenção. Diz ainda Canetti: “o poeta está mais próximo do mundo quando carrega em seu íntimo um caos”.

Caos e utopia. Estas sempre me pareceram duas versões de um mesmo problema, questão essencial que move os destinos de toda escritura poética. A palavra chave então seria pura e simplesmente envolvimento. Não tratamos agora diretamente das relações estéticas entre ser e linguagem, posto que seu território é de tal maneira indispensável que enfocá-lo soaria como grosseira obviedade. Todo e qualquer poeta sabe que não pode iniciar-se em seu próprio caos, em sua própria utopia, sem os necessários apetrechos da linguagem, sem um mínimo de convicção estética acerca de suas ideias.

Neste sentido, um grave padecimento da poesia brasileira contemporânea, em suas linhas gerais, é a habitual constância na utilização de certo devaneio da linguagem, de certo grau de futilidade, um pouco próximo da coloquialidade inconsistente dos dias de hoje, fartamente procriada pela retórica dos meios de comunicação; há também, funcionando quase como contraponto, uma espécie de estranhamento da aventura humana ao nível da linguagem, espécie de anulação do princípio básico da comunicação poética.

A meu ver, a soma desses dois fatores representa aquilo que chamo de intoxicação da linguagem poética, um tipo de enfraquecimento gradual e quase letal de nossos recursos estilísticos até então alcançados. A título de exemplo, valem as referências à chamada “geração mimeógrafo” dos anos 1970 e aos herdeiros diretos/diletos do concretismo.

Contudo, retomemos a ideia central destas páginas: as relações entre aventura e invenção na obra de um de nossos importantes poetas, o cearense José Alcides Pinto (1923-2008). Julgo procedente aqui definir uma espécie de antes de tudo, de maneira a não haver, por quem quer que seja, um tipo de jogatina vulgar em torno de minhas palavras. Considero a discordância um recurso essencial a todo diálogo, e não um mero artifício da mídia para render novas edições. Desta forma, assim estabeleçamos minha posição em relação à poesia de José Alcides Pinto: suas proezas verbais jamais conseguiram ir além de seu real envolvimento com o mundo.

Quando me refiro a proezas verbais, faço-o, sobretudo, em duas instâncias: a própria defesa de um excessivo rigor consigo mesmo (“em matéria de arte, nada pode (nem deve) ser improvisado”, disse-me certa vez) e o inquestionável fato de que este poeta erigiu, até a publicação, pelas Edições GRD (Rio de Janeiro, 1966) de sua obra poética reunida (1952-1964), uma poesia digna de cuidadosa avaliação crítica, empenhada na verificação de seus recursos, na particularíssima modulação de sua voz, em sua estranheza imagética e no diálogo singular que mantinha com a modernidade. Lamentavelmente esta leitura crítica de sua poesia nunca existiu, embora alguns poucos escritores, a exemplo de Gilberto Amado, Fausto Cunha e Cassiano Ricardo, tenham se aproximado de um diálogo crítico com este poeta.

Neste sentido, lhe foram concedidos alguns atestados poéticos. Aqueles firmados à pressa comentam sua marcada aproximação com o discurso poético de Antonin Artaud, colocação que soa como insustentável lugar comum, posto que toda a miséria da poesia pareça remeter unicamente ao poeta francês; há aqueles mais polidos, que tratam de salientar a destreza verbal do poeta, seus recursos às redondilhas de extração popular, a predominância dos decassílabos, destacando por vezes a precisão dos versos livres; cheguei a ler comentários acerca da estranheza temperamental do poeta, um tipo vampiresco, possivelmente da mesma escola do velho e cansado Dalton Trevisan.

Cassiano Ricardo fez uma observação de grande interesse, ao salientar que o poeta “integra em si os próprios momentos em que andou, demoniacamente, fora de si”. Trata-se de uma passagem do prefácio da mencionada reunião de sua obra poética, edição cujo título é o mesmo de seu livro mais essencial: Cantos de Lúcifer. Este volume representa uma espécie de divisor de águas na produção poética de José Alcides Pinto. A nosso ver, após a publicação de Cantos de Lúcifer (reunião de seus livros publicados até então e mais a inclusão do inédito Cenas), nosso poeta iria perdendo seus principais sinais de vida, sua tessitura poética originalíssima, salientada por recursos múltiplos e intensamente comprometidos com a modernidade, onde destacamos a utilização do poema em prosa, sem dúvida seu grande contributo para a poesia brasileira.

Em contrapartida, o período marcado pelos livros seguintes inicia uma fase que podemos distribuir em duas instâncias: os equívocos tradicionais de nossa poesia engajada (quando o poeta claramente se mostra um instrumento – no mínimo risível – do poder) e a conversão (de um moralismo inconsistente) do insólito em agressividade banal, recorrendo, em seu caso específico, à máscara desgastada da sexualidade, do atributo fugaz de nossos complexos freudianos. De um lado a excrescência de livros como Ordem e desordem (1982) e O sol nasce no Acre (1991), enquanto que de outro a moralidade folhetinesca no tocante à escritura de livros como Relicário Pornô (1982) e Poeta fui (Ora direis) (1993).

Sua publicação mais recente, Os cantos tristes da morte (1994), reproduz iguais equívocos, então acrescidos de outra perspectiva do mesmo problema: a acomodação crítica por parte de outros poetas. Reúne a edição deste mencionado livro dois comentários acerca de seu livro imediatamente anterior, Poeta fui (Ora direis), textos firmados por Carlos Augusto Viana e Adriano Espínola. O primeiro não vê mais que uma óbvia revelação de temas recorrentes, plenamente incapacitado o crítico de questionar os indicativos poéticos de José Alcides Pinto; já o segundo, poeta por sua vez experiente no trato do elegíaco, não consegue ir além da identificação enumerativa dos atributos formais do autor em referência.

Retornemos, no entanto, à raiz do problema: caos e utopia, como eu já salientara no início. Parece-me que aquilo que Cassiano Ricardo situa como “demoniacamente fora de si”, é o ponto de partida para elucidar a questão seguinte: teria cessado em Alcides Pinto o envolvimento com o mundo ou simplesmente o poeta teria banalizado a relação entre aventura e invenção? Abre-se ainda outra indagação: quando não carrega mais em si nenhum caos, como pode cumprir então o poeta sua principal função: a de resguardar a linguagem? Que pode a linguagem, insisto, quando cessa toda utopia?

Em alguns momentos de uma antiga conversa nossa, o poeta me falou das circunstâncias que o envolviam quando da escritura de alguns de seus principais livros. Acerca do primeiro poemário, Noções de poesia e arte (1952), disse-me que o livro foi marcado pela morte de sua irmã Gerci: “Essa dor ainda me persegue (…) Talvez tenha sido sua morte, em plena mocidade, que abriu esse vazio dentro de mim. (…) …sua imagem fixou-se em minha retina com obsessão. Ela está presente, de uma forma ou de outra, em toda a minha obra, principalmente na poesia”.

Comentando acerca de Cantos de Lúcifer, refere-se José Alcides Pinto à “consciência de uma dimensão nova, de uma inventiva poética” que já vinha perseguindo com sofreguidão. Assim define o livro, por sinal um dos poemas mais misteriosa e verdadeiramente malditos (linhagem tão perseguida e raramente alcançada) da poesia brasileira: “a redenção de uma alma perdida e que, de repente, ressurge de seu próprio caos”.

Suponho que o acertado no caso de José Alcides Pinto seja a afirmação de sua gradual banalização de todo e qualquer tipo de transcendência poética, espécie de vulgarização do exercício poético, dessa aventura que melhor corporifica a relação entre ser e linguagem. É absolutamente indiscutível o acentuado empobrecimento poético da obra do autor cearense nas últimas três décadas, hoje em completo estado de negação de tudo aquilo que notavelmente atingiu até a publicação de sua obra reunida em 1966. O mais curioso, embora o presente artigo não comporte o tema, é que o mesmo não se verifica no tocante à sua obra de ficção.

Por último confirmo minha defesa acerca daquilo que chamo de envolvimento. As revelações de José Alcides Pinto, em torno dos efeitos provocados pela morte de sua irmã, bem o atestam. Não devemos, por extensão, esquecer que a noção de cultura que hoje conhecemos nasceu exatamente com o culto dos mortos. Neste sentido, uma irmã morta pode muito bem render seis décadas de excelente produção poética, restando, no entanto, uma avaliação mais severa acerca do gradual abandono do humano em nós, deplorável estado que atravessa a humanidade neste final de século. Recordemos ainda que, antes de discutirmos, em volta do fogo, se o poema estava bem ao gosto da linguagem de turno, considerávamos, sobretudo, o abraço poético do homem com sua própria vertigem. Bem o sabemos: assim nasceu a poesia.

Que nossa inquestionável decadência cultural não consiga estabelecer a diferença entre um livro e outro de um determinado poeta, isto não é razão para que se eleve o mesmo à categoria de master ou que seja indiscriminadamente detratado. É igualmente lamentável que as relações humanas tenham atingido o presente estágio de vulgarização do indivíduo. José Alcides Pinto, contudo, mesmo diante dos problemas aqui apontados, representa um dos momentos de grande vitalidade da poesia brasileira, merecendo ainda hoje uma revisão crítica de sua obra poética, de maneira a situá-lo como presença fundamental no cenário da lírica brasileira deste século.

2.

A exemplo de outros grandes poetas deste século, confunde-se a vida de José Alcides Pinto com sua obra e vice-versa, criador que constitui sua criação enquanto signo de elaboração de si mesmo. Um de seus pares, Jean Genet, dizia-se “intérprete dos desejos humanos, dos resíduos que apodrecem nas prisões, debaixo das pontes, no fundo da fétida podridão das cidades”[1]. Também José Alcides Pinto orientara sua obra por caminho bem próximo. Em ambos observamos a mesma obstinada lucidez com que se empenharam em testemunhar as inúmeras formas de derrocada da condição humana, a voracidade depredatória com que o homem dedicou-se à exploração e aniquilamento de si próprio. Se Genet penetrara as sórdidas galerias das prisões e o mundo desolado do homossexualismo, por sua vez José Alcides Pinto nos conduz pelos labirintos assombrosos dos hospitais e manicômios e da conflituada reflexão em torno dos aspectos religiosos da existência. Duas visões singulares de um mesmo cenário de miséria e absoluto desterro. Em tal sentido encontramos similitudes entre livros como Nodre-Dame des fleurs e Journal du voleur, do poeta francês, e Entre o sexo: a loucura/a morte e O amolador de punhais, do poeta brasileiro.

Disse Genet: “Estamos todos condenados a uma reclusão solitária no interior de nossa própria pele”[2]. Recolhemos em José Alcides Pinto: “Estou tão só e integrado na solidão como uma árvore. E não há nada mais solitário do que uma árvore, mesmo coberta de flores. Por trás de sua sombra há o grande luto.”[3] Ou ainda mais dilacerante este outro exemplo: “Estou tão só que nem meu corpo me faz companhia”.

No pórtico do romance Os verdes abutres da colina (1974), lemos: “Eu não escrevi este livro, mas quem o escreveria senão eu?” As palavras de José Alcides Pinto nos fazem recordar outro importante escritor, Samuel Beckett, quando dissera, acerca de sua própria obra: “Nada tenho para dizer, mas somente eu sei como dizer isto”[4]. Não se trata, em nenhum dos casos, de um paradoxo, como quer a crítica, mas sim da afirmação de uma singularidade e da expressão de sua essencialidade. A exemplo de Beckett, também José Alcides Pinto assumira para sua obra o testemunho de seu próprio sentimento, dando forma à percepção pessoal de sua experiência existencial. A linguagem encontraria sua identidade ao meditar sobre a condição humana, é natural, mas desde que tal reflexão tomasse por centro a aventura (metafísica, sim) particularíssima do poeta. O vazio que enfoca a obra de Beckett é da mesma natureza do conflito interior, sobretudo de ordem mística, que caracteriza as personagens (criaturas evocadas através) da obra de José Alcides Pinto. Em ambos nos deparamos com a representação metafórica do verdadeiro inferno em que se constitui a natureza humana. Se em Beckett o objeto da crítica é a absoluta entrega do homem a um destino inevitável, em José Alcides Pinto o que se encontra em questão são os atributos do dualismo maldição/santificação, a atração pelo demoníaco e os conflitos interiores de uma formação místico-religiosa. Em um, intrigante imobilidade. No outro, dinâmica conflituada. Distingue-os, sobremaneira, a presença constante da parábola em Beckett, enquanto José Alcides Pinto identifica-se mais claramente com o alegórico.

Inclina-se a crítica em reduzir a dimensão da obra ficcional de José Alcides Pinto, limitando-a inadvertidamente a dois elos (formais) constitutivos: a linha de natureza psicológica e a ambientação característica da denominada narrativa coloquial realista. Ao escrever sobre Doutor Jivago, o romance de Boris Pasternak, salientou Italo Calvino que “o significado do livro deve ser buscado não na soma das ideias enunciadas mas na soma das imagens e das sensações, no sabor de vida, nos silêncios”[5]. Igual distinção deve aqui ser observada em relação ao que denominamos de elos formais. Não permite a obra de José Alcides Pinto a delimitação genérica usual. O tratamento poético que imprimiu à totalidade de seus livros como que impede a leitura de um romance a partir dos moldes tradicionais da crítica literária. É possível que a falha advenha da absoluta falta de uma leitura conjunta de tal obra. Se observarmos a soma de seus delineamentos e encarnações, sobretudo o sabor de suas inquietudes, não mais será possível tratar separadamente de sua ficção e de sua poesia, ao mesmo tempo em que tornar-se-á inconcebível não destacar o caudal de particularidades que acrescentou ao universo da literatura brasileira.

Da surpreendente trivialidade que caracteriza o teatro do absurdo, sobretudo nos casos de Eugène Ionesco e Fernando Arrabal, encontram-se ritmadas as ações cênicas de Equinócio (1973),[6] única aventura dramatúrgica de José Alcides Pinto. Experiência tardia em relação aos textos essenciais do teatro contemporâneo, o que naturalmente a distancia de qualquer possível relação com A cantora careca (Ionesco) ou Esperando Godot (Beckett) – embora guarde íntima proximidade de ordem cronológica com O arquiteto e o imperador da Assíria, de Arrabal –, o que se deve aqui salientar é que este exercício dramatúrgico de José Alcides Pinto atende, de maneira inquestionável, àquilo que Ionesco definira como anarquia interior, ao defender que o texto (a criação artística) deve fluir independente da história, dos sinais de seu tempo, da circunstância peremptória ou qualquer outra fonte de interferência externa. Acrescente-se ainda a opinião do crítico José Lemos Monteiro, segundo a qual “o fatalismo motivado pela concepção do absurdo é o grande gerador do fantástico, do místico e do demoníaco em José Alcides Pinto”[7].

Deve a memória funcionar, na criação artística, não somente como um espelho do passado, mas também como uma recuperação do futuro. É algo como aquela noção constante em Homero, sobretudo em Ulisses, de “não esquecer o retorno”. A este respeito possui Calvino uma observação muito feliz, ao afirmar que “a memória conta realmente só se mantiver junto a marca do passado e o projeto do futuro, se permitir fazer sem esquecer aquilo que se pretendia fazer, tornar-se sem deixar de ser, ser sem deixar de tornar-se”[8]. Se tratássemos aqui de uma definição de estética pessoal, diria que me sinto francamente inclinado por um texto cuja dramaticidade implique com furor e delícia uma charmosa relação entre o trágico e o lírico. Não pode o artista – ao menos, me parece – fugir do entendimento de que só a arte poderá evocar uma circunstância ao mesmo tempo de assombro e fascinação, integrada em uma forma e um conceito que encarnem a beleza e a proporção, a harmonia e a perfeição, à medida da acertada definição de Fiedor Dostoievski. A partir desta perspectiva, encontra-se o universo temático preponderante em toda a obra de José Alcides Pinto regido pelos acontecimentos de seu passado, o leque de experiências vivenciadas pelo poeta, seja a infância no povoado de Alto dos Angicos (em seus hábitos extremamente supersticiosos), a morte prematura de sua irmã Gerci, seu espírito aventureiro (que o conduzira por caminhos sinuosos através de cidades como Recife e Rio de Janeiro) ou as inúmeras outras paisagens insólitas de sua vida.[9]

Nasceu José Alcides Pinto a 10 de setembro de 1923, no povoado de São Francisco do Estreito, distrito de Santana do Acaraú, na região norte do Estado do Ceará. De formação entrecortada por inúmeros acontecimentos, da lavoura ao jornalismo palmearia uma insondável extensão, tendo acumulado um rol de subempregos que engloba atividades como as de servente de pedreiro, ajudante de padeiro e bedel de alunos. Igualmente extensa é sua experiência como jornalista, havendo colaborado com os principais jornais de Fortaleza e do Rio de Janeiro, no decorrer das décadas de 50 e 60. Durante este período assinou inúmeras matérias, enfocando assuntos diversos, a exemplo de textos críticos sobre autores nacionais[10] e temas da ordem do antiregionalismo, do erotismo e as novas tendências do romance brasileiro. Reproduz a seleção de entrevistas compiladas neste volume alguns memoráveis palmos de terra cumpridos por este notável poeta. Destaquemos, com efeito, seus estudos de biblioteconomia, através da Biblioteca Nacional, vindo a especializar-se em tal área através do Instituto Brasileiro de Bibliografia e Documentação (IBBD), assim como o cargo de redator do Ministério de Educação e Cultura (MEC), que ocupou por vinte anos, tendo lecionado tanto na Universidade Federal do Rio de Janeiro quanto na Universidade Federal do Ceará. Não cabe aqui, no entanto, avaliar o mérito da decisão de José Alcides Pinto em abandonar a clara fertilidade de seu currículo, em nome da implantação de um espaço único de dedicação à criação literária. Já se passaram algumas décadas e foram muitas as dificuldades que enfrentou a partir daquele momento. Leva o poeta, desde então, uma vida de resignação e recolhimento. Guarda, contudo, uma sabedoria sempre peculiar, uma visão particularíssima e rara entre nossos escritores acerca da função que deve desempenhar um poeta em relação a seu tempo. Ciente sempre de que, sendo a linguagem em si o fundamental abismo que nos separa uns dos outros, é, ao mesmo tempo, a única chave de que dispomos para nos relacionarmos entre nós.

Diz apropriadamente Dante Milano que “não havia nada de tão importante assim no modernismo, como se propalou. Ele acabou com o academismo, que dominava no Brasil inteiro, e essa foi a vantagem”[11]. Contudo, esse academismo – entendido aqui também como expediente retórico de recusa ao aspecto personalíssimo da criação em si – de que fala Milano, de certa forma uma das tônicas mais graves de nossa poesia, voltaria a reinar com a Geração de 45. Se é bem verdade que a mesma buscaria acentuar a necessidade de clara definição estética na realização do poema, o fato é que acabaria se excedendo em tal premissa, despovoando a poesia daquilo que Ferreira Gullar chamaria de “dimensão fascinante da linguagem”[12], ou seja, sua carga de imprevisibilidade, de assombro, a presença inequívoca do maravilhoso, enfim, sua verdadeira dimensão humana. Julgo cabível ao momento uma lúcida explanação de Ivan Junqueira: “Quando Mallarmé sentenciou que poesia se faz com palavras, e não com ideias, não pretendeu em absoluto – como depois alguns entenderam – instaurar o reino frio e impessoal de uma palavra que fosse alheia ao discurso ou à emoção, de uma palavra que não estivesse a serviço senão de si própria e do ludismo que lhe inflama o significante. Quis o autor de Un coup de dés apenas delimitar os domínios de uma arte cujo veículo essencial e irredutível é a palavra, dando assim ‘un sens plus pur aux mots de la tribu’. E o fez exatamente no momento em que, após as supremas conquistas poéticas de Baudelaire, Rimbaud e Verlaine, essa mesma palavra se perdia na rígida retórica do parnasianismo e no decadentismo penumbrista de fins do século XIX.”[13]

Entre os principais poetas que integram a mesma geração de José Alcides Pinto encontram-se os nomes de João Cabral de Melo Neto (1920), Darcy Damasceno (1922-1988), Ledo Ivo (1924), José Paulo Paes (1926), Francisco Carvalho (1927), Ferreira Gullar e José Santiago Naud (ambos nascidos em 1930) e Gilberto Mendonça Teles (1931). Embora tenham, em boa parte, permitido a identificação de seus nomes com algumas circunstâncias escolásticas da literatura contemporânea – o vínculo de João Cabral e Ledo Ivo com a Geração de 45, assim como as relações diretas com o concretismo em Ferreira Gullar e José Alcides Pinto –, me parece mais acertado incluir a todos naquela vertente denominada por Gilberto Mendonça Teles como “poetas sem geração”[14], vertente que não constitui uma anomalia, mas sim uma outra característica de vital importância para a poesia. Para alguns destes poetas, os modelos inaugurais – as fontes sedutoras a nível de influências (identificações) – encontravam-se definidos a partir da obra dos simbolistas franceses. Entre os brasileiros, o destaque maior seria a presença inconfundível de Augusto dos Anjos.

Estendo-me aqui na demarcação geracional naturalmente impelido pela correta vertente salientada por Gilberto Mendonça Teles. É bem verdade que há abismos inquestionáveis que praticamente impossibilitam uma analogia entre os poetas aqui relacionados, de João Cabral ao próprio Mendonça Teles. O estratégico, neste momento, é justamente não permitir uma valorização geracional sobrepujando o altíssimo valor estético individualmente alcançado por estes poetas. São, portanto, como entendo, superiores em tudo aos ditames estéticos, em grande parte redutores, das gerações – ou segmentos escolásticos – a que estiveram ocasionalmente ligados. Além de sua própria poesia, cujo universo múltiplo e extenso não cabe ao presente estudo deter-se em averiguação mais detalhada, bastaria aqui referir-me às relações diretas que alguns destes poetas estabeleceram com seus pares em outros idiomas, através das inúmeras traduções e estudos críticos que realizaram, por sua vez inestimável contributo à formação de nossa cultura. Pensemos, por exemplo, nas traduções de Jean-Arthur Rimbaud, Alfred Jarry, Paul Valéry, Yanni Ritsos, levadas a termo, respectivamente, por Ledo Ivo, Ferreira Gullar, Darcy Damasceno e José Paulo Paes.

No caso específico de José Alcides Pinto, ele próprio já declarara haver recebido “influências dos chamados poetas videntes ou iluminados, como Baudelaire, Rimbaud, Poe, Byron e Artaud“, concluindo: “Eu acho que a vida é diabólica. Sou uma pessoa em sintonia com o mundo desconhecido e a minha própria norma de vida, como aventureiro, foge ao comum das coisas.”[15] No tocante à sua ficção, será suficiente transcrever uma observação de José Lemos Monteiro: “Na prosa narrativa, pela temática do absurdo, José Alcides parece herdar os motivos e concepções de Albert Camus, Genet e Henry Miller, entre outros. Sem esquecer naturalmente Franz Kafka, pela profundidade de sua mensagem e riqueza de simbologia que seduzem a qualquer escritor de nosso tempo ansioso por tematizar a condição humana em um século de angústias.”[16]

Residindo já no Rio de Janeiro e sob a chancela editorial dos Irmãos Pongetti – que viriam a editar os mais importantes volumes de sua poesia –, organiza José Alcides Pinto (então assinando apenas Alcides Pinto) duas interessantes antologias da poesia brasileira. A primeira delas, Antologia de poetas da nova geração (1950) foi uma realização compartilhada com dois outros escritores, Ciro Colares e Raimundo Araújo. A outra, A moderna poesia brasileira (1951), tem por peculiaridade a inclusão, em sua totalidade, de nomes inteiramente desconhecidos no cenário nacional, aspecto este ressaltado logo no prefácio, assinado por Aníbal Machado, ao afirmar que “a estrada da poesia, com seus braços e ramificações, é uma só: por ela transitam os que procuram transcender a sua condição humana e tirar do espírito os mundos imaginários que o povoam em estado de nebulosa”. Ressalta o organizador, por sua vez, que uma tarefa como a que empreende exige, antes de tudo, “o gosto do Belo, e este gosto é a mais das vezes prejudicial a quem toma dessa iniciativa”. Representava Aníbal Machado, naquela ocasião, um importante papel de aglutinador da nova geração. Em sua casa reuniam-se com frequência nomes como Álvaro Moreira, Ledo Ivo, Adonias Filho, Walmir Ayala e José Alcides Pinto. Em 1951, Aníbal Machado havia declarado sua filiação ao surrealismo. Também na mesma época Mário Faustino imprimia sua notável contribuição nas páginas do suplemento dominical do Jornal do Brasil, através de inúmeras traduções de autores fundamentais para a poesia contemporânea. Na poesia, já haviam estreado, entre outros, João Cabral (Pedra do sono, 1942), Ledo Ivo (As imaginações, 1944), José Paulo Paes (O aluno, 1947) e Ferreira Gullar (Um pouco acima do chão, 1949). José Alcides Pinto publicaria seu primeiro livro em 1952: Noções de poesia & arte.

No curso estético de toda a obra de José Alcides Pinto, excetuando-se a publicação de Concreto: estrutura visual-gráfica (1965) e As águas novas (1975), constitui acidente de quase nenhuma consequência seu vínculo ao concretismo, muito embora tenha chegado a fundar entusiasticamente uma sucursal concretista em Fortaleza, ao lado de dois outros poetas: Antonio Girão Barroso e Pedro Henrique Saraiva Leão. Tal acontecimento se deu em 1956, estendendo-se ainda por 1957 e 1959, datas de realização das exposições que expunham trabalhos de diversos autores cearenses, ao lado de obras de Pedro Xisto, Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos. Contudo, podemos observar este vínculo de José Alcides Pinto com o concretismo sob o mesmíssimo prisma de outro semelhante caso, o de Ferreira Gullar. Segundo o poeta maranhense, “a minha maneira de ver o problema da poesia sempre foi diferente e muito ligada à poesia que eu fazia antes. Com o mesmo sentimento da palavra, do espaço, do silêncio, e é o mesmo que me orientou a minha experiência, na fase concretista e na fase posterior. Então, a rigor, nunca fui um poeta concreto mesmo. Minha poesia tem assunto, tema e objetivação.”[17] Antes da experiência concretista, já havia publicado José Alcides Pinto alguns livros que claramente definiam uma poética tanto pessoal quanto intensamente renovadora, como é o caso de Pequeno caderno de palavras (1953), Cantos de Lúcifer (1954)[18] e As pontes (1955). Posteriormente consubstanciaria tal poética em outros títulos igualmente essenciais: Ilha dos Patrupachas (1960), Ciclo único (1964), Os catadores de siri (1966) e Projeto rural para receber o poeta Artur Eduardo Benevides na fazenda Equinócio (1981).[19]

A particularidade das desconstruções frasais levadas a termo por José Alcides Pinto em alguns de seus poemas desta época – assim como em trechos do romance Entre o sexo: a loucura/a morte (1968) – melhor encontra equivalência em Antonin Artaud, sobretudo em Pour en finir avec le jugement de dieu (1948), livro que ainda hoje lhe exerce enorme fascínio – recordemos que a novela O criador de demônios (1967) reproduz, a título de epígrafe, a íntegra de “Oração”, poema de Artaud em tradução do próprio José Alcides Pinto. Também poderíamos pensar, não com certas reservas, no argentino Oliverio Girondo, levando em consideração seu En la masmédula (1954), observado pela crítica como uma espécie de “comoção intensificada”, ou seja, a linguagem utilizada na exasperação de sua “devoção vitalista” (segundo terminologia de Saúl Yurkievich)[20], algo bem distinto do enfoque concretista.

O fato é que, a exemplo da poesia de Ferreira Gullar, também em José Alcides Pinto – neste caso, destacando-se a presença de uma linguagem fragmentada, entrecortada por imagens bruscas, violentas, e a busca vertiginosa, atormentada, de “mais realidade”, tendo por modelo central a experiência romântica – localizamos a presença de “assunto, tema e objetivação”. Desta forma, tanto se trata de equívoco querer imprimir valor acentuado à sua passagem pelo concretismo, quanto tentar inseri-lo no âmbito da Geração de 45 – como foi recentemente o caso da exposição comemorativa “Geração de 45/50 anos” (1995), realizada em São Paulo sob os auspícios do SESC e do Clube de Poesia[21].

Possivelmente em função de seu envolvimento com o mundo abissal da criação, tragado por sua vertigem alucinatória, ou pura e simplesmente por não sentir-se inclinado àquela função crítica que todo poeta moderno deveria assumir, segundo um fatalismo de turno, deteve-se José Alcides Pinto na tarefa de tecer uma obra que superasse a ambientação temática e estilística de sua época. O épico e o fantástico que realiza em seus livros não guardam relações de similitude com seus pares na literatura nacional, sobretudo tomando-se por referência a saga do romance nordestino – insiste erroneamente a crítica em situar sua Trilogia da maldição em um mesmo modelo de regionalismo de Fogo morto, de José Lins do Rego. Observe-se ainda que o epos em José Alcides Pinto, a exemplo exatamente da mencionada Trilogia da maldição, é fruto de um cenário idealizado, constituindo claramente deformação e não reconstituição da história.

Em face da insistência em localizarmos uma identificação do poeta com algum escritor brasileiro, julgo que não se poderia pensar em outro exemplo senão em Clarice Lispector. Digo isto tanto em função do grau de sublevação genérica que a obra de ambos leva a termo, como também pela ordem de reflexão filosófica que teceram. Tanto nos recursos de linguagem, quanto na atmosfera insólita, entre assombrosa e risível, dos diálogos travados entre suas personagens. Seja nas novelas, contos ou romances, é nítida e indiscutível a presença do poeta. Pousa em ambos a mão severa de Kafka, sem que, no entanto, torne-se esse contato um acontecimento de proporções negativas. Encontram-se ambos entre os poucos escritores no Brasil que exploraram as sinuosidades da psique humana com tamanho rigor e propriedade. Destaquemos – em uma trilha paralela – a amizade de que gozaram em certo momento de suas vidas, as constantes debilidades financeiras características da vida de cada um, a nítida ambientação de questionamento filosófico em torno de algumas falhas plenas, variando entre si justamente de acordo com a singularidade de cada autor.

Um dos aspectos fundamentais na narrativa de José Alcides Pinto é sua relação com o tempo, cuja identificação precisa não nos leva senão à noção de um tempo múltiplo, a exemplo do que Borges chamara de “tempo ambíguo da arte”[22]. Apresenta-se sua narrativa como um modelo incomum de movimento, onde cada livro (texto) é o registro da continuação de outro, continuado em um seguinte que, por sua vez, continuara a si mesmo, mesclando, em sua estrutura enganosamente atemporal, epos, arquétipos e motivos poéticos – sem falar dos aspectos de cunho autobiográfico, cuja presença é constante –, confirmando a marcação nítida de seu aspecto ontológico, tratemos da transfiguração fantástica da Trilogia da maldição, do conflito lancinante que percorre as páginas de O amolador de punhais ou da simbologia terrificante da angústia instalada em Tempo dos mortos e O criador de demônios. É naturalmente legítima a liberdade do autor ao repetir cenas, nomes e mesmo particularidades psicológicas de personagens na passagem de um texto a outro. O Pe. Tibúrcio da Trilogia da maldição não é senão uma espécie de contraponto sutil do Pe. Hugo de Tempo dos mortos, transplantado do cenário rural para uma ambientação definida por sua urbanidade fria e impessoal. Observe-se ainda um ideário de padecimentos morais em todos os textos, deflagrado por personagens que não cabem em si, cuja angústia ou aflição são tamanhas que se mostram sempre na expectativa-limite de uma ação que reverta tal estado psicológico. Não se trata de súplica ou suplício – os protagonistas não sofrem ou impõem diretamente a ação, uma vez que observada em sua carnalidade –, mas sim da presença de um tormento constante, reflexão incansável acerca de um tipo qualquer de falha moral. Contudo, a estética desse suposto infortúnio encontra-se pautada por aqueles conceitos básicos do surrealismo: amor, liberdade, poesia. O derrotismo apontado pela crítica superficial como sendo a chave da obra ficcional de José Alcides Pinto não é senão sua contestação crítica em relação ao estado de debilidade estarrecedora em que se encontra o homem de seu tempo. Diz o protagonista anônimo de O amolador de punhais: “onde o amor será uma maldição, nada lembrará o sonho ou a mocidade”.

Quando um determinado poeta é tocado por uma intensa capacidade de renovação da linguagem, é possível que a parcela final de sua obra não vá além da mera repetição de seus recursos renovadores. Verificamos em alguns casos até mesmo uma redução de seus atributos inventivos. Um caso bastante conhecido entre nós é o de Carlos Drummond de Andrade. A este respeito comentou João Cabral de Melo Neto: “era um poeta que muitos anos antes de acabar sua obra não se renovava mais. A obra dele continuava aquilo que ele havia aprendido.”[23] Recorreram a tal exemplo tantos maus poetas, que Drummond acabou tornando-se uma espécie de paradigma desta questão. Curiosamente o próprio João Cabral incorrera no mesmo ato falho. Ivan Junqueira nos lembra, por outro lado, a possibilidade de um malogro incidental no corpo geral da obra de um grande poeta. É o caso de História do Brasil (1932), na bibliografia de Murilo Mendes. O equívoco deste livro é tamanho que, recorrendo às palavras do próprio Ivan Junqueira, “traz de novo à tona um problema que há muito nos preocupa: o de se dizer cegamente amém a todas as tolices em que incorreram os modernistas”.[24]

Quando o jornalista Lira Neto me convidou para escrever sobre a poesia de José Alcides Pinto, em função de uma homenagem que lhe prestaria o jornal O Povo (Ceará)[25], não imaginei momento mais oportuno para observar dois aspectos: por um lado, anotar que não havia registro até então de uma visão crítica do conjunto da obra deste poeta, aspecto este que nos furtava a avaliação indispensável de suas reais contribuições; e observar, por outro lado, alguns equívocos ocasionados justamente pela repetição de certos recursos renovadores ou mesmo pelo descrédito de seu real contributo, malogro que pode muito bem ocasionar um retrocesso em relação às conquistas literárias de nossa cultura. Neste sentido, observei que a decantada natureza fescenina de um livro como Relicário pornô (1983) encontrava-se, em termo de linguagem poética, muito aquém de seus pares, a exemplo de Safo ou Gregório de Matos, constituindo-se, quando muito, em uma repetição infrutífera de experiências anteriores. A ocasional polêmica gerada por um livro desta natureza – fato extensamente registrado na imprensa cearense, por ocasião do lançamento do mencionado Relicário pornô – não acusa senão o estado embrionário, ou mesmo retrógrado, de uma determinada cultura.

Outro aspecto que questionei foi o deslize de natureza forçosamente engajada, retórica folhetinesca dos instantes mais desprezíveis da literatura brasileira, deflagrados a partir de incidentes como o CCP, a série “Violão de rua”, e algumas outras equivalências que se alastrariam sobretudo pelo universo estético (se ali podemos detectar algum sentido estético) da chamada “geração mimeógrafo”. Se na ocasião relacionei os equívocos que havia anotado na recente produção de José Alcides Pinto com base no que chamei de envolvimento do poeta com seus próprios signos, o fiz, em parte, movido por uma observação de Ivan Junqueira, quando afirma que “o pior que pode acontecer a um poeta é ser distraído”[26]. O espaço sempre exíguo da imprensa não nos permite um delineamento mais eficaz de nossas ideias. Termos como “envolvimento” e “distração” podem muito bem-estar ligados a um outro curioso aspecto: o legado da indiferença, que substitui o prazer estético pela evidência do simulacro. Por outro lado, o que naquela ocasião chamei de “vulgarização do exercício poético”, no tocante à produção mais recente de José Alcides Pinto, quando muito poderia ser substituído, a exemplo do ocorrido com Murilo Mendes, por malogro ocasional. Tal evidência não diminui, é bom que se diga, o valor da obra em si deste excepcional escritor. Tão somente alerta para uma necessidade de compreensão histórica com base em cada estágio que galgamos em nossa vida. Nenhuma aventura permite o retrocesso, sobretudo no âmbito da criação artística.

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[1] Genet, Jean. Citado no prólogo de O balcão (tradução de Jacqueline Castro e Martim Gonçalves). Coleção Teatro Vivo. Abril S.A. Cultural e Industrial. São Paulo. 1977. Texto não assinado.

[2] Genet, Jean. Ob. cit.

[3] Pinto, José Alcides. Reflexões. Terror. Sobrenatural. Outras estórias. Secretaria de Cultura e Desporto. Fortaleza. 1984.

[4] Beckett, Samuel. Citado no prólogo de Esperando Godot (tradução de Flávio Rangel). Coleção Teatro Vivo. Abril S.A. Cultural e Industrial. São Paulo. 1976. Texto não assinado.

[5] Calvino, Italo. Por que ler os clássicos? (tradução de Nilson Moulin). Companhia das Letras. São Paulo. 1995.

[6] Equinócio foi levada ao palco em 1977, pela Comédia Cearense, sob a direção de Haroldo Serra. Uma nota de imprensa no dia de sua estreia, referia-se à peça como “a primeira experiência, por um grupo cearense, conforme as proposições do teatro do absurdo”, ressaltando as conotações surrealistas da mesma (O Povo. Fortaleza. 28/01/77).

[7] Monteiro, José Lemos. O universo mí(s)tico de José Alcides Pinto. Imprensa Universitária da UFC. Fortaleza. 1979.

[8] Calvino, Italo. Ob. cit.

[9] Merece um destaque especial – além dos surpreendentes achados de uma pedra discóide lembrando um disco voador e da escultura que denominou de “braço do primitivo”, cujo relato do próprio poeta recolhemos em algumas das entrevistas aqui incluídas – sua internação espontânea na Clínica de Repouso Santa Helena, em Petrópolis (RJ), por um período de trinta dias, com o intuito de recolher a matéria prima para a escritura de sua novela O criador de demônios (1967) e do romance Entre o sexo: a loucura/a morte (1968).

[10] Uma parcela representativa desses textos foi incluída nos volumes I e II de Política de arte (Ensaios de crítica literária), publicados respectivamente em 1981 e 1986.

[11] Milano, Dante. Entrevista concedida a Denira Rozário. in Palavra de poeta. José Olympio Editora. Rio de Janeiro. 1989.

[12] Gullar, Ferreira. Entrevista concedida a Denira Rozário. Ob. cit.

[13] Junqueira, Ivan. Entrevista concedida a Denira Rozário. Ob. cit.

[14] Teles, Gilberto Mendonça. Entrevista concedida a Floriano Martins. Jornal O Povo. Fortaleza. 27/08/94.

[15] Pinto, José Alcides. “Universo mágico” (entrevista). Jornal Diário do Nordeste. Fortaleza. 10/02/82. Matéria não assinada.

[16] Monteiro, José Lemos. Ob. cit.

[17] Gullar, Ferreira. Ob. cit.

[18] Acerca deste livro lhe escreve Armand Guibert – que posteriormente viria a traduzir poemas de José Alcides Pinto para uma publicação francesa –, referindo-se a “une éloquence fluide”, “une éloquence sans rhétorique” (correspondência pessoal do poeta. Paris. 03/01/66). Também Wilson Martins observara que a poesia de José Alcides Pinto, naquela ocasião, o situava “como uma espécie de Lautréamont moderno, alternando os poemas em prosa de fundo maldito, com as composições tradicionais, tenebrosas e cabalísticas” (Jornal O Estado de São Paulo. s/d).

[19] Este longo poema foi incluído em uma separata da revista Clã # 27 (Fortaleza. 1981), sob o título geral de Oráculo de Delfos ou as vinhas amargas do silêncio, juntamente com o poema “Retrato mural do poeta José Alcides Pinto“, assinado por Artur Eduardo Benevides, tendo sido posteriormente incluído na edição de outro livro de José Alcides Pinto, Ordem e desordem (1982).

[20] Yurkievich, Saúl. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Editorial Ariel, S.A. Barcelona. 1984.

[21] Exposição realizada entre 25 de maio e 24 de junho de 1995, sob a concepção de Emilie Chamie e a curadoria de Mário Chamie. A inclusão de José Alcides Pinto em tal exposição, não fosse irresponsável, quando menos seria risível. Historicamente não manteve vínculos com o Clube de Poesia nem com as Edições Orfeu; ao organizar a Antologia da nova poesia brasileira (Geração de 45) (1970), Fernando Ferreira de Loanda não incluiu ali poemas de José Alcides Pinto – muito menos, no prefácio assinado por Adonias Filho, há qualquer menção a seu nome. Enfim, não há registro de ligações entre José Alcides Pinto e a Geração de 45. Neste sentido, alguns dos ensaios recolhidos na presente edição seguramente ajudarão no esclarecimento da questão.

[22] Borges, Jorge Luis. Nove ensaios dantescos (tradução de Wanda Ramos). Editorial Presença. Lisboa. 1982.

[23] Neto, João Cabral de Melo. Entrevista concedida a Denira Rozário. Ob. cit.

[24] Junqueira, Ivan. O signo e a sibila. Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro. 1993.

[25] “O baú do maldito”. (Suplemento Sábado. Fortaleza. 22/07/95.) A edição, organizada pelo jornalista Lira Neto, incluía uma série de quatro cartas de Haroldo de Campos, trechos de entrevistas diversas e três artigos assinados por Aírton Monte, Floriano Martins e o próprio Lira Neto, além de uma rica iconografia. No tocante à seleção das cartas, incorreu a edição em falha, ao deslocar o foco de seu objeto originário para uma antiga polêmica entre Ferreira Gullar e o trio noigandres, justamente a mesma que acabaria por definir o afastamento de Gullar do concretismo.

[26] Junqueira, Ivan. Entrevista concedida a Denira Rozário. Ob. cit.

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>>> POEMAS <<<

UNICÓRNIO DOURADO

O mar não é tema: tema é o ar do mar.
A poesia é didática – luz
sobre a história e esquecidos altares.
Toda estética; toda, puericultura
lagos oceânicos; ilhas, promontórios
as cidades primevas, o sangue dos heróis
tudo fica muito aquém e além de tuas caldeiras.

De tuas membranas, de tuas
álgidas montanhas marinhas
surge o unicórnio dourado
carregado de sonho e solidão.
E sobre as ondas aquece-se; talvez
esquecido do tempo; a que fim
este unicórnio soçobra-se de mim?

Plumas e pratas patas – unicórnio
um e único – mar
oh soberano rei dos sorvedouros!

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OFÉLIA

Dizei-me em que lago ou rio
jaz a inamovível Ofélia.

Ofélia, a louca, afogou-se.

Ofélia, a louca, em que lago
ou rio de correnteza,
entre sebes afogou-se?
Entre estrelas, orvalho, espuma
afogou-se a bela Ofélia?

Lua de alvo palor,
dá-me notícia de Ofélia
que por amor, só por amor,
levada na correnteza,
como um círio, um cisne, uma pétala
entre lágrimas afogou-se.

Dá-me notícias o vento?
Nem a fonte sussurrante
viu passar a louca Ofélia?
A doce pomba no abrigo?

Nem os pássaros viajantes
dão-me notícia de Ofélia?
Pelos bosques afagantes
não passou a pálida Ofélia?

Corvos da noite, gralhas, tempestades
que varrem as nuvens, por acaso,
não vistes um grão, um só grão
do corpo úmido de Ofélia?

Voa incerto sobre cerros,
planícies, desfiladeiros,
o corpo álgido de Ofélia?

Se, em verdade, Ofélia é morta
à penugem fatal do amanhecer.

Dizei-me se à vespertina luz
Ofélia, a louca, apodrece.

Dizei-me, ó sopro da tarde,
se Ofélia, a louca, repousa
em pântano resplandecente.

Dizei-me se ouço a voz dela
que só aos deuses é dado ouvir
seu nome apenas; dizei-me
se não é de anjos essa voz flutuante
na vaga do céu descorado.

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PROJETO RURAL

Eis que invento o amor
da fonte d’água.
E encho meu verso triste
de pura mágoa.

CANTO I (Descrição)

Em primeiro lugar, procurar saber as condições do tempo: densidade e peso atmosférico. Averiguar os acessórios da carruagem, caso prefira o Poeta viajar por esse meio de transporte um tanto rude e romântico. Se isto lhe apraz, examinar cuidadosamente a malotinha do cocheiro: pode o mesmo conduzir um embornal de aguardente em seu estojo, ou sob o bolso interno da jaqueta.

A viagem deverá ser feita às 5:30 da manhã, já que as brisas matutinas tornam mais leve o trajeto do viajante. Os cavalos deverão ser atrelados ao carro às 4 horas, para não estranharem o repuxo das correias que os subjugam. O itinerário será o mesmo da BR-222, já que não há outro caminho que dê acesso à fazenda.

É preciso que o cocheiro seja prudente e domine bem o instinto dos cavalos, pois os dois animais são árdegos e há muitas éguas em cio por essa época soltas no campo. Ademais, a rodagem é assediada por veículos que partem de todas as direções: fazendas, aldeias, povoados, cidades, sem contar com os caminhões que conduzem o produto para a capital, e os coletivos das linhas regulares, pois nem todos sabem dirigir com habilidade.

O cocheiro deverá exercer seu ofício observando a marcha dos animais, para não incomodar o cavalheiro e sua dama, pois talvez o Poeta viaje acompanhado (nunca se sabe).

Sob hipótese alguma poderá esquadrinhar o interior da viatura, Esse detalhe é importante. A viagem é bem longa, são duzentos quilômetros maciços de estrada e talvez o Poeta precisa pernoitar no caminho, o que torna ainda mais embaraçosa a empresa.

A iniciativa do pernoite, ou a de parar a carruagem para um pouco de ar fresco, ao longo da rodagem, tomando depois por um atalho, à procura de uma estalagem, fica a critério do viajante. Prudente é saber que o pernoite na floresta excita a imaginação dos malfeitores (há sempre ouro enlaçando o pescoço de uma mulher bonita, e dinheiro sobrando nos alforjes de um cavalheiro que conduza semelhante dama).

Embora o Poeta porte duas pistolas automáticas, com duplas cargas, em seus apetrechos de campo, e o cocheiro, por sua vez, confiante em si, descanse, sobre os joelhos dobrados, um bacamarte de duas bocas, peça d’antanho mas de bom funcionamento, da sala d’armas do nosso cavalheiro, que o fez passar por duros exercícios, cinco semanas consecutivas, para que ele se habilitasse ao seu pronto uso em caso de necessidade – é quase certo que nem um nem outro, ante a ação dos bandidos, empunhará suas armas. Ambos estão muito ocupados: o primeiro, com o pensamento voltado para o magnetismo de sua amada, e o segundo atento à reação dos animais. E assim a diligência caminha segura sob a proteção de Orfeu e o resfolegar ancestral dos dois pégasos fogosos. E nada há que temer, a não ser o sobressalto que poderá advir do grito de uma ave extraviada na noite, à procura de abrigo, ou o esturro de um gato selvagem, extravasando sua tristeza ao luar. No mais, com algumas horas de viagem (dependendo da demora do pernoite) a diligência estará entrando nos limites das terras da fazenda. Por outro meio de transporte, coletivo ou particular, o cavalheiro chegaria à fazenda 3 horas menos um quarto, o tempo que uma serviçal emprega para cozinhar o almoço e preparar a mesa. Mas os poetas não possuem senso prático e as leis do amor são misteriosas e irreversíveis.