CONVERSANDO COM ALYSSON AMANCIO

Por Paola Marugán

Cidade do México

Encontrei Alysson Amancio na livraria-café El Péndulo, no famigerado bairro La Roma da Cidade do México. Tomamos café acompanhado de um bolinho doce, pois as conversas voltadas para os processos de subjetividade e a criação artística sempre têm que ir acompanhados de um bom doce, de muito amor e alegria. As intensidades da vida demandam isso, né? Estou muito feliz de compartilhar com as/es/os leitoras/es de Acrobata, a fala deste artista da dança cearense, que de maneira muito generosa falou dos seus trânsitos, movimentos, leituras, coreografias, impressões, marcas, processos… VIDA, VIDA E VIDA!

Alysson, você é bailarino, coreógrafo, gestor, diretor da Associação de Dança Cariri, docente, pesquisador e estudante de doutorado do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (PPGARTES/UERJ). Nestas três linhas de introdução tem muitas coisas para falar, mas eu queria você fazer uma apresentação mais afetiva de sua trajetória.

Tem uma questão nessa pluralidade que você me apresenta. Realmente eu sou professor, bailarino, gestor, estudante, mas quando penso sobre todas essas frentes me vejo primeiramente como um artista da dança. Na realidade, passo por todos esses lugares porque a vida foi me levando, como sobrevivência, quanto mais espaços eu ocupava, mais portas se abriam, entendeu? A Academia abriu para mim o campo da produção artística, mas também ser artista na Academia também a favorecia. Transitar em muitos territórios faz de mim uma pessoa que está bebendo e ao mesmo tempo alimentando todos esses espaços. Isso eu gosto.

 Minha irmã, Luciany, sempre me aconselhava a ter um único foco, ela me dizia, “você tem que escolher”, “você precisa dar mais atenção a sua companhia, ter mais cuidado com os bailarinos”, mas eu não consigo escolher porque se eu não estiver na gestão da Associação Dança Cariri, dificilmente uma pessoa vai estar lá brigando pela gestão da dança, é importante politicamente ocupar esses lugares e não só politicamente, mas de uma forma afetiva, pois me sinto muito mais vivo estando em todos esses ambientes. Então às vezes, alguns lugares são mais frágeis, mas eu faço possível e mesmo não sendo 100%, de alguma forma eu movo esses lugares.

E tem uma compreensão maior da dança habitando todos esses lugares, tem uma perspectiva de totalidade nesses trânsitos…

Acredito que sim, porque eu percebo que muitos acadêmicos que produzem trabalhos teóricos incríveis, mas quando vão para a cena, apresentam trabalhos muitos frágeis, na verdade raramente vão para cena. Então, a meu ver, transitar nesses lugares de alguma forma me dá muita mais consciência da abrangência dessa linguagem mesmo. A dança se apresenta de tantas formas, está nas escolas de técnica, nos grupos profissionais, na pós-graduação, na Arte-terapia… Tem tantas possibilidades, que eu penso que esse trânsito que eu faço, me permite entender um pouco mais, ou pelo menos visualizar esse panorama numa perspectiva mais ampliada.  

Após várias conversas com você eu diria que foi uma decisão política ficar no Cariri e desenvolver uma estrutura em que as pessoas da região tiveram uma oportunidade de aprender, sentir, mostrar dança e dançar mesmo. Poderia falar do processo de criação da Cia. Alysson Amancio e das articulações e projetos que você ministra na Associação da Dança de Cariri. Eu gostaria que você compartilhasse conosco essa aposta política a partir da conexão entre as práticas artísticas e o território.

Quando começou, eu não tinha consciência desse grande movimento. Eu morava no Rio de Janeiro fazendo Licenciatura em Dança na Faculdade da Cidade. Dançava na Esther Weitzman Cia. de dança. No final dos anos 1990, o Rio de Janeiro vivia um momento muito bom para a dança contemporânea, talvez o principal polo de dança contemporânea do Brasil, 17 companhias eram subvencionadas pela Prefeitura da cidade e uma dessas companhias era a da Esther, com essa estabilidade a gente conseguia produzir muito.

Em 2003, essa subvenção foi cortada concomitantemente e eu estava terminando a faculdade. Aí eu estava com 27 anos e eu falei assim, “gente com 27 anos sustentado pelos pais?! Acho que não dá mais”. Daí, eu decidi voltar para o Ceará, fiquei inclusive na dúvida se voltava para Fortaleza, onde eu já havia morado seis anos, ou para o Cariri. Aí pensei que não, que Fortaleza já tem um movimento de dança muito forte, no Rio eu era apenas mais um, além de ser uma cidade muito cara. Eu nunca fui um grande bailarino, sempre fui mediano, mas no Ceará, eu poderia ser professor, fazer alguma diferença. Então eu decidi voltar para o Cariri.

Só que quando eu voltei para o Cariri, minha primeira ideia foi abrir uma escola de dança, só que esse esquema de escola era muito perverso para mim, porque eu tinha que dar várias técnicas: aula de balé, jazz, dança contemporânea, alongamento, tinha que lidar com gente que não necessariamente queria dançar, tinha que montar o festival de final do ano…

E já no primeiro ano pensei: “Não essa não é minha praia”.  Daí eu dei uma oficina no SESC Juazeiro do Norte e convidei alguns participantes para montar uma companhia de dança. Quando a gente começou a trabalhar, estávamos vivendo o Governo Lula, era 2006, o momento em que Gilberto Gil estava descentralizando as políticas culturais, mandei um projeto de montagem para um edital estadual e foi aprovado. Então no primeiro espetáculo da companhia, a gente já teve recursos, os bailarinos receberam cachê, figurino, produtor, bom material de divulgação.

Só que não teve público. Então percebi que ter a escola particular de dança não era o meu objetivo na vida, a companhia de dança ainda era uma ação pequena dentro da região. O Cariri fica situado no sul do estado, as danças mais reconhecidas sempre foram populares: os reisados, as lapinhas, cocos, bandas cabaçais.

Elas são muito fortes e ao mesmo tempo, têm uma aceitação pelo movimento intelectual, são legitimadas como as danças do Cariri. Então as manifestações contemporâneas não foram bem aceitas na época. Então eu pensei que era preciso fomentar uma instituição que pudesse mover outras danças na região. Precisávamos de várias ações formativas, de apreciação, difusão, circulação. Então, foi criada a Associação da Dança de Cariri, como um espaço que pudesse legitimar e potencializar a dança em sua totalidade.   A Cia Alysson Amancio foi criada em 2006. O primeiro espetáculo apresentado em 2007 e a Associação Dança Cariri virou uma instituição de fato no cartório, em março de 2008.

Criada a Associação Dança Cariri quais foram os primeiros projetos que repercutiram na região?

Em 2009, nós aprovamos no Prêmio Klauss Vianna de Dança um projeto intitulado “Capacitando e dançando a cena no Cariri”, que propunha trazer 10 profissionais da dança do Brasil para passar 10 dias ministrando módulos teórico-práticos. Foram nomes como Ana Vitória, Flávio Sampaio, Esther Weitzman, Isabel Marques, Sueli Guerra, dentre outros.

Uma galera com técnicas e estéticas de dança muito distintas. Isso mexeu muito forte com as pessoas que estavam fazendo dança no Cariri. Vale ressaltar que todas as ações da ADC são gratuitas, então, muitas pessoas tinham acesso. A partir dali parecia que um furacão tinha passado no ambiente da dança caririense.

Durante muito tempo a dança do Ceará era a dança de Fortaleza. Só que na época do governo de Lula, com todos esses recursos descentralizados começou a ter um movimento muito forte em Paracuru, em Itapipoca e ao mesmo tempo no Cariri. Não foi só a dança do Cariri, mas muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo, que foram criando esse movimento.

A dança do Ceará já não era mais a dança da capital, mas a dança de 184 cidades. Inclusive minha escrita da tese de doutorado é sobre isso. Obviamente, como todo fenômeno, os agentes são diversos. No período de criação da ADC, o SESC local produziu um festival chamado “Mostra SESC Cariri e Culturas”, que a cada ano conseguia trazer várias pessoas da dança e de outras manifestações artísticas, ao mesmo tempo o Centro Cultural Banco do Nordeste – CCBNB começou a atuar na região em várias artes, entre elas a dança.

A Universidade Regional do Cariri criou o Centro de Artes, com os cursos superiores de Teatro e Artes Visuais, então todas essas instituições juntas ecoavam a região como um território cultural artístico potente. E a ADC começou a ser esse lugar especialmente da dança. E felizmente estávamos conseguindo ser aprovados em vários editais estaduais e federais, construímos uma grande sede, com biblioteca especializada em Artes, publicamos livros, um festival nacional de dança (que agora em 2020 é XI edição), um grupo de estudo, o CineDança, e as capacitações sempre presentes, de Helena Katz  a Quasar Cia de Dança estiveram no Cariri.

Se em 2006 a dança do Cariri era vista apenas pelas danças populares, hoje também é um polo de dança contemporânea, de danças cênicas conhecido no Brasil todo. A gente recebe material para o festival do Brasil inteiro. Em dez anos foi uma mudança muito avassaladora para a região. E agora é o momento contrário que a gente está vivendo. Se até então, a gente começou grande, de 2015 para cá a gente não teve edital nenhum. Agora o desafio é como permanecer vivos e atuantes no meio dessa crise econômica, política, social.

Essa estrutura que vocês foram desenvolvendo da dança contemporânea dialoga com as danças tradicionais no Cariri? Tem circulação de pessoas praticando diferentes danças lá? Tem alguma articulação entre os dois campos ou funcionam paralelamente?

Essas circulações existem, mas ainda é um trânsito frágil. A ADC já convidou vários grupos populares para participar dos festivais, apresentações. Já ministramos oficinas juntos no SESC, mas em geral são circuitos que ainda funcionam paralelamente. Todavia, a Cia. Alysson Amancio produziu três trabalhos a partir das danças populares, convidamos mestres para dar aulas, fomos nos terreiros, renovações. Não posso negar que a dança contemporânea caririense é muito alimentada por essas danças populares e saber da riqueza delas. No espetáculo “Cajuína” e “Vórtices” essa presença é explicita.

Quando eu penso na dança contemporânea, do meu lugar de fala, é uma dança contemporânea europeia, dos Estados Unidos também, é válido dizer do Norte Global, né? Assim, eu queria saber qual é a produção de pensamento que se dá na dança contemporânea criada no Cariri? Que dança(s) contemporânea(s) é essa?

Essa pergunta é muito bacana, na minha opinião o Brasil tinha quatro festivais que durante muito tempo foram a cara da dança contemporânea brasileira, que eram o Festival Panorama (RJ), Bienal Internacional de Dança do Ceará (Fortaleza), Festival Internacional de Dança do Recife e o FID – Fórum Internacional de Dança de Belo Horizonte. Esses festivais eram la crème da dança contemporânea brasileira.

 Só que nesses festivais, muitos dos trabalhos que eram vindos pro Brasil eram pagos pelos governos europeus, vinha muita dança da Bélgica e da França e eram trabalhos de cunho mais conceitual, artistas incríveis, mas muito performáticos como Jérôme Bel, etc… Esses artistas acabaram virando uma referência do que era a dança contemporânea no Brasil durante um certo tempo.

Então, por um lado, tínhamos esses artistas conceituais e por outro, o grupo Corpo, Deborah Colker e Quasar eram as referências brasileiras. Essas eram minhas referências quando eu fui morar no Cariri do que era traduzido em dança. Quando a ADC começou a ganhar e teve a oportunidade de fomentar intercâmbios, eu não queria trazer só um tipo de referência, buscamos trazer uma pluralidade de artistas multifacetados para que as pessoas pudessem sentir quais lhe atravessavam.

Eu, por exemplo, comecei a dançar aos 18 anos, mas fiz balé clássico, jazz… venho de uma dança mais dançada. Quando comecei a criar a companhia, a minha referência era Quasar, Déborah Colker… Com o tempo perceber que meu grupo não era visto como dança contemporânea me incomodava por um lado, porque eu era um artista colonizado.

Quando iniciamos eu queria que os meus bailarinos tivessem técnica, que fossem magros… Com o passar dos anos, especialmente quando eu começo o doutorado, eu fui me refazendo enquanto artista.

Que legal!

Hoje não me preocupo se o meu trabalho é dança moderna, se é teatral, porque manter dar companhia trabalho, é muito difícil. E eu ainda tenho bailarinos que estamos comigo de 2008.

E continuam ainda hoje?

Continuam. Eu tenho um bailarino que entrou agora há três meses e tenho os que entraram em 2008. Porém, não é fácil ter um grupo, porque todas essas crises financeiras, crises emocionais. Você é diretor, amigo, pai, portanto, amado e odiado, tem toda uma dinâmica dentro do grupo que não é fácil. Hoje no Brasil são pouquíssimas companhias de dança. Porque é mais fácil formar um elenco para um espetáculo, você não cria vínculos…

Por outro lado, me interessa muito esse lugar da companhia porque a gente está fazendo, crescendo, descobrindo uma linguagem junto. Quando fundamos a Cia. Alysson Amancio, eu tinha 29 anos, agora estou com 41 anos. O meu corpo mudou, meus ideais, os bailarinos mudaram, algumas intérpretes engravidaram, saíram, depois voltaram.

Quando tínhamos dinheiro trabalhávamos todos os dias da semana, agora é só terça e quinta à noite, porque os bailarinos precisam ganhar dinheiro trabalhando em outros lugares. Dançar é como a vida, você vai entendendo qual é o momento e as exigências… Tem vezes que digo, já não posso mais com isso, aí paro três meses e depois digo, “não gente vamos tentar outra vez”, vou fazer o quê? (Risos)

A companhia acaba também sendo o lugar de formação deles já que não temos os cursos que os grandes centros oferecem.  Uma coisa bacana é que a gente não faz um trabalho pensando para ser no Cariri, não! A gente faz um trabalho e ele é para Cariri, Nova York e para onde a gente for chamado. Não é que a gente é do interior que a gente é inferior. Isso é uma mudança de pensamento para mim e para eles.

 É importante o lugar da gente de ir se posicionando. A tese, o doutorado, estar envelhecendo mudou muito comigo. Minha cabeça mudou muito nos últimos quatro – cinco anos. E minha defesa é sobre isso, sobre a dança interiorana, sobre a dança de enfrentamento mesmo, porque se é difícil fazer dança em qualquer lugar do mundo, no interior é muito mais. Repito, não é que a gente é do interior que a gente é inferior. A gente está num território e tem que entender as potencialidades e as fraquezas desse território.

Poderíamos dizer que vocês estão no sul do sul, em termos de geopolítica?

Não, a gente está no sul do sul do sul. (Risos) Porque a gente está no Brasil, no Nordeste e no interior. Mas tem muita riqueza e tem um lugar aí… O que tem potência tem potência. Aparece! A gente já teve trabalhos que aconteceram e foram muito potentes. Por exemplo, Cajuína está já seis anos em repertório e a gente continua dançando. Tem crises muito fortes como o que está acontecendo agora (a pandemia do Covid-19), mas o importante é a gente continuar fazendo, produzindo e existindo.

A gente se conheceu aqui na Cidade do México, você está fazendo uma estância de pesquisa para o doutorado que está prestando no PPGARTES/UERJ. Fale-nos de sua pesquisa de doutorado. Por que escolheu o México?

Eu meio que já fui introduzindo, mas agora vou aprofundar. Quando eu fiz minha graduação em dança, minha licenciatura, na verdade eu queria ser bailarino. Eu ia morar no Rio de Janeiro querendo ser bailarino, só que quando eu cheguei, no primeiro mês eu tive um acidente grave, eu queimei 40% do meu corpo. Eu tinha uma professora super especial que é Esther Weitzman. Ela me viu dançando e falou, venha dançar comigo! E ela me mostrou outro lugar para a dança, de um corpo mais consciente, que pensa nos ossos, articulações, que evita lesões.  

Nesse sentido, quando eu voltei para o Ceará, eu já estava num outro lugar pensando a dança. Quando fui fazer o mestrado, minha dissertação tratava dessa transformação do Cariri, a partir de uma formação híbrida. Mas eu ainda estava ensimesmado em uma dança a partir de técnicas e de uma construção de um corpo. Quando eu pensei em doutorado, eu comecei a pensar outros jeitos de levar esse corpo para além da cena.

 O meu projeto de doutorado foi pensar a dança contemporânea realizada nos espaços abertos, foi esse o meu projeto. Só que eu entrei no doutorado em agosto 2016. Foi exatamente no período do golpe – impeachment da ex-presidenta Dilma Rousseff. O Rio tinha acabado de passar pelas Olimpíadas, pela Copa. A cidade estava destruída.

Sim, lembro, eu morava lá. Estava completamente destruída.

Na UERJ, os professores estavam há meses sem receber, os elevadores não funcionavam, os banheiros lotados de lixo. Aí o Temer assumiu a presidência. Eu fui fazer o doutorado em Rio, pensando na época da minha licenciatura quando eu cheguei lá e vi o oposto, entrei em depressão. Comecei a ficar num período depressivo. Eu não conseguia ler, não me concentrava nas disciplinas.

Chegou uma hora que eu percebi se eu não mudar vou sucumbir, e não se tratava de resistir, porque resistir tem um lugar de parar o movimento contrário. Você para, você resiste. Mas não é só resistir. É resistir e enfrentar. Tem que resistir e parar por um lado, mas por outro tem que ter movimento, tem que lutar contra aquilo. Aí eu comecei a pensar, como é que você resiste, mas ao mesmo tempo você avança? Como você cria táticas para outras estratégias? Então eu pensei que na verdade isso é falar o que eu venho construindo no Cariri.

A dança do interior do Ceará há quinze anos que vem se construindo como danças de enfrentamento. As danças de enfrentamento são danças que estão num lugar de periferia, são danças que estão fora do eixo, dos equipamentos. O enfrentamento é você aparecer, legitimar sua existência e os seus fazeres, mas não é só aparecer é continuar na visibilidade, que isso é o feminismo negro, isso é o movimento LGBT, né?

Esses movimentos ganharam muita força nos últimos quinze anos no Brasil. Mas como é que agora nesses momentos que apareceram, eles vão continuar num momento como Bolsonaro? Não é só aparecer, é aparecer e criar táticas para enfrentar as estratégias que querem nos apagar novamente.

O discurso é lindo quando a gente diz as danças do interior, mas na prática é muito difícil. A Bienal Internacional de Dança do Ceará, é um evento do estado, mas o que acontece na prática? O programa tem 10 dias de festival em Fortaleza e um dia Paracuru, um dia em Itapipoca. Então, é do Ceará mesmo?  O Porto Iracema das Artes é uma escola de formação do governo do estado. Mas a sede é em Fortaleza e todos os cursos de formação acontecem lá. Essa escola é realmente do estado do Ceará?

Tem um projeto muito centralizador ainda.

Exatamente! Por mais que o discurso seja “ninguém solta a mão de ninguém”, mas na prática a gente quer as coisas para a gente. Na prática, a individualidade é muito forte. E como nas artes, as oportunidades são cada vez menores, o instinto de sobrevivência é querer tudo para si. Não é que me incomode Fortaleza, o Rio ou São Paulo, não, pelo contrário, esse trânsito é muito importante, o diálogo é necessário, mas os artistas que estão nas margens precisam criar um repertório que sejam para os seus contextos e os seus ambientes.

Quando estou falando de danças de enfrentamento, estou falando de danças de Juazeiro do Norte, mas também estou falando da dança da Rocinha, da dança do Complexo da Maré, porque não é que você está no Rio de Janeiro e você é totalmente privilegiado, não. Quem está no Leblon é uma coisa, quem está no Complexo da Maré é outra. Essas danças de enfrentamento são a partir do seu corpo-ambiente. A partir de onde eu estou situado e a partir da minha trajetória, como é que eu vou conseguir cavar espaços dentro de um circuito maior.

Tem uma reflexão aí entre a produção de corpo e a territorialidade.

Exatamente.  Só que no meu caso estou usando a teoria de corpo-ambiente e de corpo-mídia da Christine Greiner.  Ela fala do corpo-ambiente como um corpo não que absorve coisas, mas como um corpo que o tempo todo está trocando informações com o ambiente e o está transformando ao mesmo tempo.

Eu peguei essa teoria, porque os corpos do Cariri foram transformados por essas informações do ambiente, mas também esses corpos estavam transformando o Cariri. O corpo-ambiente está sendo transformado e transformando o tempo todo. Eu falo um pouco do Território, lugar do Milton Santos, mas a base fundamental é o corpo-ambiente de Greine/Katz.

Voltando para o doutorado, quando eu começo a ser absorvido por esse clima do Rio de Janeiro, por esse clima da UERJ, aí eu começo a pensar na minha dança e minhas táticas no Cariri e eu compreendo que é uma ação política de dar visibilidade a essas danças. Aí eu comecei a trabalhar conceitos como colonialidade, resistência, insurgência, arte-ativismo… Só que quando eu comecei a colocar isso num papel, isso foi me transformando enquanto sujeito; o meu olhar para a dança mudou. Não dá para falar de colonização e querer bailarino magro.

(risos) Lógico!

Foi muito bonito e está sendo muito bonito, porque é a primeira vez que eu vejo as coisas mais juntas e aí se conecta com a primeira pregunta que você me fez. O gestor não pode pensar que o bailarino tem que ensaiar se o bailarino está com fome. Eu sinto que agora as coisas estão muito mais juntas. É uma teoria que realmente tem a ver com a vida. Para mim a pós-graduação está sendo uma montanha russa, eu sinto que tem sido muito transformador para mim enquanto sujeito, artista, professor, pesquisador. Eu estou num período de reta final no doutorado. Eu estou muito feliz porque tem uma coisa aí que foi acionada, que não está pronto, né? Está em processo, mas já foi acionada e isso é muito bacana.

Que lindo! Deixa te perguntar, ao meu ver, essas danças de enfrentamento têm um binômio ali atuante (Sul/Norte, Branco/Negro, etc). Fico pensando, será que é binária a relação de enfrentamento?

Eu sinto que enfrentar é criar modos de re-existência, modos de sobreviver às adversidades e como você vai pensando outras possibilidades de fazer. Por exemplo, lá em Paracuru tem uma coisa muito bacana que está rolando agora, que é um programa de rádio. Todo sábado, eles vão para Paracuru participar do programa de rádio e falar de dança moderna, sobre balé clássico, outro sábado sobre técnica… Uma coisa impensável, em princípio, para a dança, não é?

Se de mil pessoas, trinta estão escutando a rádio, são trinta pessoas que estão pensando dança. Isso são modos de enfrentamento. São modos de pensar a partir do que é possível. É no sentido de enfrentar de se por esse lado não consigo ir, então vou tentar por esse outro lado para abrir brechas. Existem muitos lugares para serem ocupados.

Se eu não tenho um teatro, por que não vou pra zona rural? Por que eu não vou dançar para os agricultores que nunca viram dança na vida. O status é dançar no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. É uma descolonização também do nosso jeito de pensar, do nosso jeito de encarar esse mercado e criar outros mercados, sem também achar que o teatro do Rio de Janeiro não é para mim. Não!

Eu também poderia estar ali. Eu também tenho o direito de estar ali. A partir da sua pergunta, agora estou pensando que danças de enfrentamento é abrir várias frentes onde eu possa abrir caminhos para continuar existindo, para continuar produzindo. “Quem está fazendo está fazendo” como me ensinou Esther Weitzman. E quem está fazendo sempre está num lugar melhor de quem não está fazendo. Pode até errar, mas segue em processo.

Na segunda edição do Devires, apresentado no Museo Universitario del Chopo, na Cidade do México (fevereiro 2020), tivemos o prazer de assistir sua última peça em dança, ou uma parte do processo criativo da “Cabra da peste”. Você poderia começar compartilhando de que maneira começa esse processo de pesquisa e criação? Quais são as motivações para falar em isso (o universo que traz a cabra da peste)? E o por que no Devires – México? De que maneiras se conecta o processo de pesquisa do seu doutorado com o processo da “Cabra da peste”?

Super se conecta e acho que tem a ver muito com o que eu falei anteriormente. Não é possível falar dos enfrentamentos dos outros sem falar dos meus enfrentamentos. O corpo é o nosso primeiro território. Como é que eu vou falar de danças de enfrentamento se eu ainda sou um sujeito colonizado, no sentido do “inconsciente colonial” como Suely Rolnik coloca.

 Eu sou negro, gay, artista da dança e nordestino. Aliás, isso tudo de alguma forma, foram lugares pelos que eu passo o tempo todo, mas nunca foram o meu lugar de luta. E por que não foram? Quanto de homofobia tem em mim? Quanto de misoginia tem em mim? Quanto de classista tem em mim? O meu pai e minha mãe são do interior do Nordeste e passaram fome. Eles foram para o Juazeiro do Norte para tentar uma vida melhor. Todos os meus irmãos mais velhos tiveram uma infância regrada economicamente.

Só quando o meu irmão antes de mim e eu nasceram, os meus pais saíram de um lugar de pobreza para entrar numa classe média. Eu e esse meu irmão fomos privilegiados e sempre estudamos em escola particular. Eu fui para Rio de Janeiro cursar uma faculdade de dança paga. Nela eu ganhei uma bolsa, mas tem um lugar muito privilegiado aí e que eu não prestava atenção ou pelo menos não levantava a bandeira. Então, quando entro no doutorado em Artes na UERJ e começo a pensar esses conceitos, eu começo a perceber que, mesmo sendo gay assumido para família e amigos, nos meus trabalhos eu nunca falei sobre isso.

Quanto de homofobia tem em mim? Bora falar sobre isso?! Eu sou negro e eu nunca deixei o meu cabelo crespo black-power. Nos meus quarenta anos de vida, o meu cabelo sempre foi curto. Até que ponto eu assumo essa minha negritude? Agora eu me sinto num momento no ápice da montanha e eu preciso não levar a segunda metade da minha vida como eu levei a primeira metade. Eu preciso enfrentar os meus bloqueios, os meus preconceitos, os meus medos…

Eu preciso ser um artista que seja para além das redes sociais. O meu discurso não pode ficar só na teoria escrita/virtual. Até que ponto mesmo um sendo gay tenho preconceito com o gay mais afeminado do que eu? Trazer isso para cena não é um trabalho de terapia, eu preciso me expor para lutar junto. Eu penso que, no momento que estamos vivendo, é importante que a gente entenda o lugar de fala de cada um e compreender que estamos todos sendo destruídos e que a gente precisa estar mais junto.

Que o movimento negro abrace o movimento feminista, que as mulheres trans se aproximem das mulheres cis… Falar desses lugares que são geralmente criminalizados por uma sociedade que é heteronormativa, patriarcal é falar de humanidade. Não é só você dizer que é negro, mas qual é a relação que você tem com a negritude. Como é que você se posiciona a favor dos terreiros do Candomblé, por exemplo… Quando você me convidou para fazer o Devires aqui no México, eu aceitei imediatamente como foi exatamente nesse momento que eu comecei a perceber isso.

E esse processo é mais fácil na distância, não é?

É. Para você pegar uma força para voltar para casa.  Eu acho que tivesse sido muito difícil fazer esse trabalho no Brasil. E agora eu quero muito fazer. Vou continuar. Eu penso que cada vez mais minha dança caminha para esse lugar. Também preciso entender qual é essa minha dança agora, que eu não consigo mais subir a perna como eu subia, que não tem mais a força que tinha, a técnica…

O corpo tem muitas potências, amo Angel Viana, porque tem um jeito de estar, de presença, que um corpo de vinte anos não tem. É lindo! Durante muitos anos eu tentei levar Angel Viana pro Cariri e nunca consegui. E em 2018 finalmente a gente conseguiu leva-la e foi muito especial. As coisas realmente acontecem quando têm que acontecer. Ela foi dançar no Cariri no ano em que completava noventa anos de idade. E ela com noventa anos dançou e deu uma oficina de três horas.

Uau! (risos)

Eu chorava… E é muito bacana ver como a dança vem se descolonizando, né? A dança de hoje é totalmente diferente de quando eu comecei e é muito legal de você ver pessoas mais velhas, gordas, corpos distintos na cena. Durante muito tempo a técnica e a estética clássica predominaram: bailarinas brancas, magras, virtuosas. A dança, mesmo inconscientemente, carregou isso durante muito tempo.

Sim, são os valores burgueses, brancos ocidentais.

É! E eu acho que acha, enquanto produção de conhecimento, também vem se construindo e entendendo suas fraquezas e suas fragilidades. Esses corpos negros das favelas influenciam a dança. É uma dança que agora bebe do funk, do hip-hop, das danças negras afro-ancestrais e isso vem contaminando a cena. E é muito bacana que isso esteja sendo contaminado. Por mais que a gente esteja num momento difícil no Brasil (no governo de Bolsonaro, nessa onda conservadora muito forte) não tem como o negro voltar para a senzala, o gay voltar para o armário, não tem como!

É! E eu acho que acha, enquanto produção de conhecimento, também vem se construindo e entendendo suas fraquezas e suas fragilidades. Esses corpos negros das favelas influenciam a dança. É uma dança que agora bebe do funk, do hip-hop, das danças negras afro-ancestrais e isso vem contaminando a cena. E é muito bacana que isso esteja sendo contaminado. Por mais que a gente esteja num momento difícil no Brasil (no governo de Bolsonaro, nessa onda conservadora muito forte) não tem como o negro voltar para a senzala, o gay voltar para o armário, não tem como!

A gente vem criando pertencimento, essa coletânea de Djamila Ribeiro dos feminismos é incrível. Você vai lendo as autoras negras, mulheres super jovens com um discurso tão potente, tão forte… Tem duas bailarinas da Cia. Alysson Amancio que estão no curso de Filosofia na UFCA e essas meninas me colocam no bolso!

Elas são muito empoderadas, falam para mi: “não, eu não quero fazer isso na cena” e isso é muito bacana! São meninas de 19 anos, estudando e entendendo já quais teorias influenciam as vidas delas. Então, por mais que a onda conservadora seja forte e perversa vai passar e a gente vai continuar produzindo e entendendo que o movimento não é estável (as mulheres sofrem muita violência, a desigualdade social é muito forte…) e ainda estamos muito no começo, mas em quarenta anos, a gente terá revolucionado muitas coisas. Nós estamos vendo a transição. Eu sou de uma geração que não tinha internet. Eu vivi esses dois mundos. (Risos)

E isso é muito bonito também. A gente está construindo um mundo agora, que não é o ideal, mas a gente está vendo essa construção. E não só vendo! A gente também está construindo. Isso é muito bonito.

Para mim foi um trabalho muito instigante e precioso concebido de uma prática política em dança que implica a inseparabilidade entre ética e estética. Você se apresentou enquanto homem nordestino, negro, gay e bailarino, produzindo um corpo em cena que desafiava a masculinidade hegemônica do “macho nordestino”. Eu lembrava do trabalho de Durval Muniz, Nordestino a invenção do falo. Uma história do gênero masculino (1910-1940), em que o professor Durval rastreia os processos de produção de uma identidade masculina por meio de duas essências, o território (o Nordeste) e a sexualidade (o macho nordestino), e em diálogo com Gilberto Freyre, pensando de que maneiras os processos de urbanização das cidades transformaram o lugar da família patriarcal nordestina. Pode nos compartilhar essa discussão voltada para essa masculinidade territorial (regional)? Como afetou os seus processos criativos, de pesquisa e de vida, pois os três são inseparáveis, né?

Durval fala uma coisa muito interessante que é esse “macho” é construído, que no início do século XX, a economia do país estava mudando bastante, o processo de industrialização Rio-São Paulo estava muito forte e que não existia Nordeste, era apenas norte-sul. Quando começa a ser construído esse lugar geográfico chamado Nordeste, que não tinha as indústrias do Sudeste, que não tinha a potência econômica, ele vai construir essa identidade do macho como uma identidade de poder sobre o homem.

Então, eu não tenho dinheiro, mas eu sou macho. Eu não estou nas zonas privilegiadas, mas eu sou macho. Durval vai dizer então o homem nordestino foi criado a partir de várias figuras que existiam já existiam nessa região, como o sertanejo, o brejeiro, o praieiro, o vaqueiro, o coronel, o senhor de engenho, o beato. Esse imaginário teve tanta potência, foi reproduzido no campo intelectual, no artístico, tão proliferado nos livros, filmes, televisão, que isso virou a nossa identidade.

Um macho que não tem medo, dominador, dono da situação, que se posiciona para além de tudo e de todos. Então, a mulher é um objeto de prazer sexual e de organização de comida e desses lugares. Por mais que isso seja dos anos vinte e trinta, esse modelo ainda é muito reproduzido. E eu trouxe isso para o palco. Nos anos oitenta, quando eu nasci, nos anos noventa, minha mãe e minhas irmãs eram quem me traziam as comidas, limpavam a casa.

Por mais que eu e meu irmão fossemos gays, não tínhamos obrigação de lavar. Não era nem obrigação, simplesmente não era o nosso lugar. Quem bota e tira o prato da mesa é a mulher. Como você é criado nessa cultura, isso é o normal. Como continuar existindo nesse lugar de relações sociais? Eu não vivo assim. Dentro da minha casa, eu lavo minhas coisas. Mas é um modelo muito presente no Nordeste. Muito.

E não só imposto pelos homens, mas também imposto pelas próprias mulheres. Ainda o papel da mulher é servir o marido. E não é por um lugar da mulher se sentir inferior, é por um lugar de ignorância. Ela realmente não sabe que ela pode mais. Ela realmente não sabe em muitos casos que tem os direitos iguais, que pode fazer o que ela quiser. Nós artistas/professores/pesquisadores precisamos lutar contra esse modelo.

 Mas também tem muitas mulheres interpelando esse lugar. Estou pensando agora no projeto de Ana Lira, TERRANE, com as mulheres pedreiras do Sertão do Pajeú.

Claro que existem muitas frentes. Como te falei, na minha companhia tem meninas muito empoderadas. E tem muitos meninos super jovens assumindo sua sexualidade, assumindo os cabelos black-power, cabelos coloridos, de piercing, vestindo saia… Eles se sentem no direito de experimentar outras possibilidades de existir. Essa nova geração é muito mais dona de si do que a minha. Os movimentos (LGBT, negro, feminista) produziram outro jeito de estar na sociedade. É obvio que esse modelo de macho não é hegemônico. Existe já toda uma geração que vem rompendo com isso, mas que ainda é uma identidade sustentada por um imaginário muito forte. Ainda tem muitas mulheres ocupando um lugar inferior.

Eu penso que “Cabra da peste” é um lugar para os meus enfrentamentos enquanto artista, enquanto sujeito. Enquanto artista vai ser importante que eu coloque esse discurso na minha região e além do mais, é um trabalho para quebrar fronteiras, entre o masculino-feminino, do Brasil- México, do negro e do gay…

Eu penso que o meu trabalho vai trazer esses lugares da sexualidade, da branquitude, da negritude… Essas fronteiras podem ser mais borradas, porosas. Passar seis meses em outro país, isso também mexeu muito comigo. A partir de agora, o meu trabalho vai caminhar para esse lugar.

E depois do México, não vale dizer que não vai rolar uma cúmbia. Claro que vai rolar uma cúmbia, reggeaton! (Risos) Essa porosidade vai trabalhar nas margens, nesse corpo des-fronteirizado, numa dança des-fronteirizada.

Falando em identidade(s) nordestina(s), você trouxe para a cena elementos desse imaginário, escrevendo uma coreografia entre o corpo, os objetos e a música. Poderia nos falar um pouco disso?  

Foi um processo muito bonito e difícil ao mesmo tempo. Quando você me convidou que era final de novembro, princípios de dezembro e eu topei, aí pensei “vamos fazer!”. Quando eu comecei a pensar no trabalho, bateu um desespero. (Risos) Muita responsabilidade e era um assunto difícil para mim.

Aí, eu comecei a me alimentar de muitos lugares. Comecei a ler Durval, assisti alguns filmes como o de Maria Bonita, ao mesmo tempo eu vi a série Pose no Netflix, comecei  a ver ainda mais as divas pop, para pensar como é que esses dois imaginários se fundiam no meu corpo.

Esse foi o meu primeiro passo de pesquisa coreográfica. Só que eu tinha uma questão geográfica, estava ensaiando no meu quarto. (Risos) Quando eu comecei a pensar o roteiro do que eu queria falar, eu precisava construir uma ação em um espaço 2 x 2 e aí, não saia nada, bateu a angústia. Então pensei que precisava de alguma coisa para virar a chave. E as músicas me ajudaram para entender quais músicas combinavam com o roteiro. Eu ouvi muitas músicas de Luiz Gonzaga, Linn da Quebrada, Liniker, Ney Matogrosso, procurando o contrapondo como eu fiz nos filmes também. E essas trilhas me começaram a instigar o mover. Elas não eram só um pano de fundo, mas elas eram tão importantes quanto o meu corpo na cena.

Luiz Gonzaga não era o pano de fundo da cabra, ele estava ali o lado cabra. A Linn da Quebrada estava junto comigo ali, falando para mim “vamos, rebola esse quadril!” “Se posiciona! Coloque o seu corpo de um jeito que você não coloca normalmente!”. Eu não queria representar, com a jaqueta de couro, eu precisava daquela jaqueta porque ela pesa, é quente… Precisava daquilo e pedi para minha irmã mandar do Brasil para o México. Eu precisava daquele peso.

Os objetos, a música, tudo isso estava junto. Eu tenho dois parceiros que trabalham na luz comigo desde 2009, Luiz Renato e Jamal Coorleone, no Devenires Jamal me mandou um mapa mas eu cheguei no Museo del Chopo, o técnico do auditório Juan Manuel, foi muito sensível, ele viu que eu precisava de um suporte e foi propondo e construindo na hora junto comigo ali.

Tinha corpo, objeto, música, mas também uma luz que também compôs. Esses elementos do espetáculo tinham tanta potência quanto esse corpo que estava se movendo, e todos a favor de um discurso da obra. Fiquei muito feliz, porque foi um desafio para mim enquanto artista, pois esse lugar do processo já mostrou um lugar de potência.

Para mim foi muito forte e bonito assistir um projeto de dança de tanta honestidade, colocando aí o seu corpo para abrir todo o seu processo pessoal, pois o pessoal é político.

Exatamente! Eu fiquei com medo de pensar que estou seguindo uma moda, de por que ele vai falar agora dessas questões? Fica bem na fita? Mas não tem nada a ver com isso. São coisas que eu preciso falar. E ao mesmo tempo, é importante falar, porque todos esses lugares estão sendo atacados (a dança, os negros, os gays, os nordestinos). Se eu passo por esses lugares, eu preciso lutar por eles.

Crédito da imagem de abertura: Diego Linard.