por Nuno Rau
“…subi para o convés, de onde, com os olhos ardidos da insônia, vi, pela primeira vez, o Amazonas. Salteou-me, afinal, a comoção que eu não sentira. A própria superfície lisa e barrenta era muito outra. Porque o que se me abria às vistas desatadas naquele excesso de céus por cima de um excesso de águas, lembrava (ainda incompleta e escrevendo-se maravilhosamente) uma página inédita e contemporânea do Gênesis.”
(Euclides da Cunha)
A poesia de Wanda Monteiro, entre as suas vertentes, gravita em torno de uma forte relação com a paisagem – e Aquatempo é o seu livro em que isso mais se expressa. Nele, a paisagem é um motor elemental, ou uma representação axial feita palavra, seja ela existencial ou política, se é que podemos separar tais campos para além de um mero esquematismo. Este conjunto de poemas e, com ele, a paisagem fluvial do Pará, atravessa nosso caminho como uma potência da relação com a paisagem já convertida na matéria das palavras: voltemos nossa atenção sobre o deslocamento provocado pelas imagens amazônicas na superfície de um texto, o que aqui se configura:
cheiro-de-rio-voltando-chuva
margem de pouca areia
raízes vestidas de limo
o barco furando o vento
proa-feito-faca-de dois-gumes
singrando o horizonte
a quilha cortando a pele do rio
líquido-espelho
crivado de lanças d’água
a espera crescendo na correnteza
e tua sempre verde memória
bordada com o fio do tempo
Já se disse fartamente que vivemos uma época de inflação das imagens: tudo parece ser convertido em imagem, simplificado em imagem, reduzido a imagem, e quando tudo é imagem, aquilo que se quer afirmar como tal teria que imprimir – e contando apenas com seus recursos – uma força e uma profundidade acima da média do que informa sua contemporaneidade. Imagem e profundidade se tornaram um par antitético, restando à primeira a extrema leveza, a superfície, película efêmera que atravessa velozmente nossos dias – toda gravidade parece ter sido delas retirada: mesmo as imagens de acontecimentos marcados pela tragédia não nos afetam mais como deveriam.
As perguntas mais necessárias diante do presente quadro parecem ser: o que traz a uma imagem o valor necessário para que mereça ser vista/ ou lida? o que pode uma imagem?/ ou um texto? de que modo uma imagem/no texto pode mover nossos afetos e provocar nossa reflexão? o que torna possível a potência de afeto e significação das imagens? Há um emaranhado de pistas que se abrem diante de tais perguntas – “a imagem e a palavra nunca são realidades simples”[i].
os olhos da restinga te espreitam
repousa teu cansaço
sob o olhar do que te guarda
verde vigília
…
abre tuas guelras
vai chover
e haverá um rio suspenso no ar
A questão fica ainda mais problemática se cruzarmos com tais questões o conceito de paisagem, e adquire matizes de complexidade quando adicionamos a ele o deslocamento físico e/ou temporal em relação ao objeto, num país continental em que os habitantes das regiões Sul e Sudeste nos sentimos, de algum modo, estrangeiros em relação à região Amazônica. Se, nesse esteio, pensarmos a paisagem como campo desenvolvido a partir da malha de discursos historicamente construídos, como aqueles instaurados sobre o ut pictura poesis e todas as categorias estéticas formuladas nos séculos XVII e XVIII, que nos vêm segundo até o presente, adicionados os discursos inscritos no e pelo corpo – principalmente por meio da visão, mas não somente –, a enorme coleção de imagens daquela região que nos chega incessantemente através dos mais diversos suportes torna-se, ela mesma, um emaranhado de difícil decifração: há uma distância entre os discursos e as representações que intuímos, e outra distância, talvez maior, repleta de negatividade, entre estas últimas e o objeto que elas deviam dar conta.
A idéia da imagem, como acima desenvolvida, pele descolada das coisas que representa, característica de uma teoria dos indícios que tão bem pode ser aplicada ao poema, pressupõe uma contraparte: sob tal pele haveria uma carne, um corpo das coisas representadas, impregnado de sentidos que podem ser decifrados a partir dos próprios indícios que são tais imagens, como impressões digitais que a realidade deixa quando passa e que a tecnologia da câmera escura nos possibilitou recolher no instante mesmo de sua passagem. Por essa via o poema seria, também, um receptáculo de mensagens que podem ser interpretadas, por meio das quais poderíamos desfazer a criptografia do instante que ele busca sintetizar. No entanto, como interpretar as mensagens que emitem os poemas de Wanda Monteiro, especialmente aqueles que compõem Aquatempo?
tens os pés fincados no outono
as águas
sempre
chegam para fechar o verão
mas a turva embriaguez
de uma quase-primavera
não te deixa florir
e tu sentes
esse fastio de sol
esse verde-de-ti
está virando musgo
Os poemas de Wanda Monteiro que aqui buscamos problematizar materializam este duplo regime, as duas potências das imagens assim descritas. Por um lado, afirmam-se como textos que nos relatam uma realidade que, por distante e diversa demais, desconhecemos ou não conhecemos em profundidade – a história do Pará e sua diversidade aquática vai sendo registrada por seu trabalho e se oferece à interpretação teórica, seja por que viés for: histórico stricto sensu, crítico, antropológico, sociológico etc. Por outro, faz aparecer diante de nossos olhos uma força de cores e formas: igarapés, redes, chalanas, folhas, rostos, panelas, bicicletas, palafitas que se erguem sobre as águas, mãos, ruas, rios, olhares, cemitérios, saltos no vazio, crepúsculos, pés, canoas, praças, praias fluviais, tudo nos atinge no que parece o seu máximo esplendor, instante roubado ao fluxo incessante da existência.
teus olhos miram invisível rio
nele
palavras que nunca disseste
nadam como peixes cegos
nadam famintas
morrendo à míngua
de tua coragem de dizê-las
no leito
um Eu nunca dito
naufraga
reverberando seus assombros
e soçobros
Deixar os olhos caminharem pelos poemas de Wanda Monteiro converte-se, assim, na experiência de descortinar a realidade amazônica e ribeirinha pelas mãos de uma poeta que brotou daquela realidade com a força da vegetação envolvemdo as águas dos rios e lhes transmitindo a coloração esverdeada, com a força da terra que também impregna aquelas águas com sua cor barrenta, com a profundidade do céu que também tinge, por vezes, as mesmas águas de um azul intenso. É deste amálgama que tais imagens são feitas, e por esta alquimia elas nos afetam, nos modificam.
ainda trazes nos olhos
o luzir da água que te acordou
lembras ?
tu – menina afagando a quase manhã
na pele do rio
todo lume
todo espanto
espelhados na tez de tua face
cravada em teus pés
pequena raiz coberta de pouca terra
úmida-nascente
verde-leito
onde abriste tua carne para a vida
o tempo guarda-te no líquido gesto
e o rio corre em teus olhos
Investigar tal contaminação pode ser uma ponte através do salto no vazio que é elaborar uma reflexão sobre a representação da paisagem: a condição de possibilidade de existência, de afirmação e de interpretação dos poemas de Wanda, e o espaço entre fenômeno e representação a partir dos instrumentos teóricos do campo da paisagem como fruto de uma construção humana historicamente determinada, notadamente aqui, quando ela se confunde (de modo inapropriado), para nós, habitantes de grandes metrópoles, com o conceito de natureza.
Cai do céu
corre por vigas
veios
veias
vidas
na pedra morre
da pedra vive
vinga
verte
corrente
líquido chão
indiviso vão
…
um-sempre-tudo
existe
resiste
na singularidade onde o tempo flui
deflui
no líquido espaço onde a vida
toda ela
surge e ressurge na água.
Há uma articulação entre o conceito de paisagem e a escrita (refletindo, no limite, a paisagem como artefato da cultura), que nos situa, poética e retoricamente, na dimensão pela qual entendemos este conceito:
“Há paisagens cultas que vemos por vezes, subjetivamente, como um reflexo subconsciente de velhas contemplações ancestrais. Os cerros ondulantes, os vales, os litorais que se recortam de angras, e os próprios desertos recrestados, afeiçoam-se-nos às vistas por maneira a admitirmos um modo qualquer de reminiscência atávica. Vendo-os pela primeira vez, temos o encanto de equipararmos o que imaginamos com o que se nos antolha, numa exteriorização tangível de contornos anteriormente idealizados.”[ii]
Do duplo deslocamento que apresentamos antes, territorial e temporal, vamos percorrer o primeiro a partir do olhar de um intérprete do Brasil, que nos provoca o segundo por conversar conosco a partir de outro momento histórico: as cartas e os ensaios euclidianos sobre a região amazônica, se constituem, per se, como representação em texto da exuberância local – Euclides, o “paisagista da pena”[iii] pinta áureas iluminuras, para usar uma expressão do próprio autor – materializando no curso de sua prosa o fluir dos rios, a densidade das matas, os baixios, as correntezas, as torrentes da chuva vespertina, ilhas fluviais, mangues, correntezas, sedimentos, cipós, apuranas, juiquiris, sumaúmas, serranias de arenito, lagos imperenes, fauna singular – forma e conteúdo imbricam-se com tal intimidade que a forma não apenas dita uma mensagem: ela significa em sua carne o que se está relatando da paisagem.
A Amazônia é, ainda hoje, para o habitante do sudeste brasileiro, a marca de uma alteridade, a despeito dos projetos de integração nacional e das possibilidades criadas pela world wide web com sua circulação de imagens, discursos, idéias. Isto porque a percepção humana é conduzida, de uma forma geral, por uma espécie de vocabulário de experiências anteriores construído por informações previamente armazenadas e estruturadas a partir de critérios da cultura – o que quer dizer que a experiência atual estaria sempre dependente de uma gramática de experiências já vividas.
Exemplo emblemático disso é a sequência que faz escala entre admiração, desapontamento e comoção diante do grande rio que impregnou a visão de Euclides da Cunha – engenheiro e escritor –, na primeira década do século XX, quando foi à Amazônia, seu “Paraíso Perdido”[iv], para citar o livro que ele pretendia escrever – e aqui nos valemos dos apontamentos do geólogo e doutor em História Social, professor José Carlos Barreto de Santana.[v]
Euclides fora nomeado pelo ministro do Exterior, o Barão do Rio Branco, para chefe da Comissão Brasileira de Reconhecimento do Alto Purus, encargo que se apresentada a ele como revestido de dupla importância: para o engenheiro, “que não pode ter um trabalho mais digno” e para o escritor, “que não poderá ter melhor assunto”[vi] A tentativa de Euclides era compreender
“os mesmos céus resplandecentes e limpos; e que a terra toda surge à flor das águas e emerge mais e mais, crescendo na ascensão da seiva das florestas atraídas vigorosamente pelas energias incomensuráveis da luz. […] Com efeito, a nova impressão verdadeiramente artística, que eu levava, não ma tinham inspirado os períodos de um estilista. O poeta que a sugerira não tinha metro, nem rimas. […] O que eu, filho da terra e perdidamente enamorado dela, não conseguira demasiando-me no escolher vocábulos, fizera-o ele usando um idioma estranho gravado do áspero dos dizeres técnicos.”[vii]
A busca pela interpretação da alteridade daquela paisagem levou-o escritos por ‘outrosestrangeiros’, como o botânico suíço Jacques Huber (1867-1914), que trabalhou no Museu Paraense Emílio Goeldi, em Belém, entre 1895 e 1914, e foi diretor da instituição a partir de 1907.
A primeira impressão de Euclides foi, como dito, de desapontamento:
“Há dois anos” – Euclides aqui discursa para a Academia Brasileira de Letras em 1906, referindo-se ao encontro com a paisagem em 1904 – “entrei pela primeira vez naquele estuário do Pará, ‘que já é rio e ainda é oceano’, tão inserido estes fáceis geográficos se mostram à entrada da Amazônia. Mas contra o que esperava não me surpreendi… Afinal, o que prefigurava grande era um diminutivo: o diminutivo do mar, sem o pitoresco da onda e sem os mistérios da profundura. […] De permeio baixios indecisos, varridos de maretas, mal desenhando-se grosseiramente, à tona, à maneira de caricaturas de ilhas; ou ilhas rasas, meio servidas pelas marés, encharcadas de brejos: uma espécie de naufrágio da terra. […] Calei um desapontamento; e no obstinado propósito de achar aquilo prodigioso, de sentir o másculo lirismo de Frederico Hartt ou as impressões ‘gloriosas’ de Walter Bates, retraí-me a um recanto do convés e alinhei nas folhas da carteira os mais peregrinos adjetivos, os mais roçagantes substantivos e refulgentes verbos com que me acudiu um caprichoso vocabulário … para ao cabo desse esforço rasgar as páginas inúteis onde alguns períodos muito sonoros bolhavam, empolgando-se, inexpressivos e vazios.”[viii]
Afogado nestas percepções desalentadoras, Euclides da Cunha desembarcou em Belém e visitou o Museu Paraense, portando uma carta de José Veríssimo, seu amigo, para Emílio Goeldi, então diretor do Museu, com quem relata ter passado “duas horas inolvidáveis”[ix], também em presença botânico Jacques Huber. Impressionado pelo que vira no Museu Paraense, em outro momento escreveria, ainda, sobre as “maravilhas de um dos mais notáveis arquivos do mundo. Mais tarde, e talvez pela imprensa, direi a minha impressão integral“.[x] Retornou ao navio levando uma monografia sobre a região, oferecida por Huber, região que se afigurava a ele, e de vários modos, tão desapontadora. Diz o engenheiro:
“Deletreei-me a noite toda: e na antemanhã do outro dia, um daqueles glorious days de que nos fala Bates, subi para o convés, de onde, com os olhos ardidos da insônia, vi, pela primeira vez, o Amazonas … Salteou-me, afinal, a comoção que eu não sentira … . Atentei outra vez nos baixios, indecisos, nas ilhas ou pré-ilhas meio diluídas nas marejadas e vi a gestação de um mundo.”[xi]
É pelo olhar de viajantes e cronistas anteriores, pelas leituras que Euclides fez destes precursores, que se forma uma expectativa, e que configura uma invenção da Amazônia prefigurada (“ao defrontarmos o Amazonas real, vemo-lo inferior à imagem subjetiva há longo tempo prefigurada”[xii]) – tantas visões sobrepostas formam um quadro que tremula sobre o real, que retira dele o foco, que não lhe corresponde e, assim, desaponta. O trânsito entre admiração, desapontamento e comoção diante do grande rio é por fim resolvida na linguagem, quando o texto, como dissemos, ergue-se como matéria da paisagem.
Tanto quanto a paisagem amazônica, surpreendeu a Euclides a possibilidade de uma ‘cidade tropical’, a possibilidade de civilização num clima em que a ele parecia completamente improvável que isso ocorresse – e não foi o que ele encontrou em Belém e Manaus, com suas largas avenidas hausmannianas. O que para os antigos era a ‘vertigem do Atlântico’, encontrava nele uma correspondência com cruzar o território brasileiro até aquela terra por descobrir, por escrever, por inventar. E desta invenção de certo modo vivemos ainda, visto que, por mais que nada mais nos separe, algo ainda nos separa (com uma sensível perda para nós, do Sudeste e do Sul) pela distância territorial.
***
Esta vertigem foi reencenada ao nos depararmos com as imagens que impregnam os poemas de Wanda Monteiro, e com a necessidade de trabalhá-las, de formar uma idéia crítica para apresentá-las a um leitor eventualmente também interessado na articulação entre paisagem e palavra, paisagem e poesia. Que organização, que vestimenta, que discurso poderia acompanhar esses versos em sua aparição? Fica aqui reencenado o percurso incerto em que uma fala estrangeira deveria interpretar a realidade conhecida por Wanda e seus conterrâneos, o povo de Belém. Duplo deslocamento, novamente, nas duas formas de estabelecer um discurso, um texto que abraçasse a leitura das imagens de uma paisagem tão pouco familiar.
O punctum destas imagens aparece como esfinge avessa a qualquer revelação, porque da abordagem teorética não se abriam saídas para o labirinto de formas e cores expostas em suas superfícies. Do sentimento de deslocamento surgiu a chave pelo caminho euclidiano, o que não nos isentou de espanto: o diálogo com a paisagem produzido nos alvores da modernidade pelo ‘engenheiro paisagista da pena’ ainda se afigurava prenhe de sentido um século depois, e mais ainda como índice e metáfora de nosso deslocamento, um deslocamento que desliza pela superfície das décadas até aquele momento e, quando retorna, nos alcança desacautelados diante da obviedade que é desconhecermos ainda o vasto território que aprendemos a chamar Brasil – talvez por sua abundância, sua exuberância e diversidade de paisagens:
“O que mais há na terra, é paisagem. Por muito que do resto lhe falte, a paisagem sempre sobrou, abundância que só por milagre infatigável se explica, porque a paisagem é sem dúvida anterior ao homem e, apesar disso, de tanto existir, não se acabou ainda.”[xiii]
***
No entanto, a paisagem, num jogo de figura e fundo com o leitor, aparece como suporte de outro deslocamento: Wanda Monteiro cria uma cosmologia dos tempos amazônicos, essa temporalidade que não pode ser regulada pelos ponteiros dos relógios de ponto, de pulso, analógicos, digitais. A fina tessitura desta cosmologia que Aquatempo desenha diante de nossos olhos, corações e mentes guia nosso olhar deste o momento em que a menina conversa com as águas até o ponto em que, já madura, reflete sobre a própria finitude e seus sentidos. Nesse desenho da paisagem tudo é signo do tempo, do tempo aquático dos rios: a chuva, o canto das cigarras, o barulho das quilhas dos barcos cortando as águas, o ciclo das vegetações ribeirinhas.
Destes
modos, no campo fractal da poesia contemporânea, Wanda Moteiro é uma voz que
precisa ser lida (porque demarca um território que lhe é bem específico), e
lida, talvez, sob essas chaves do diálogo com a paisagem que a constituiu como
mulher e como poeta.
notas:
[i] RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Trad. Mônica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. p. 14.
[ii] CUNHA, Euclides da. Um paraíso perdido: reunião de ensaios amazônicos (seleção e coordenação: Hildon Rocha). Brasília : Senado Federal, Conselho Editorial, 2000. (Coleção Brasil 500 anos). p. 146.
[iii] No dizer de Teodoro Sampaio, citado em CUNHA, Euclides da. Op. cit., p. 15.
[iv] O título é uma citação direta de Paradise Lost, do inglês John Milton, escrito em 1667.
[v] SANTANA, J. C. B de. Euclides da Cunha e a Amazônia: visão mediada pela ciência. História, Ciências, Saúde – Manguinhos, vol. VI (suplemento) p. 901-917, setembro 2000.
[vi] SANTANA, J. C. B de. Op. cit., p. 904.
[vii] CUNHA, Euclides da. Op. cit., p. 111.
[viii] CUNHA, Euclides da. Op. cit., p. 373. (Carta a José Veríssimo, em 13 de janeiro de 1905).
[ix] Idem, ibidem.
[x] Idem, bidem.
[xi] CUNHA, Euclides da. Op. cit., p. 100.
[xii] Idem, p. 115.
[xiii] SARAMAGO, José. Levantado do chão. Rio de Janeiro: Record, 1996.
Nuno Rau, poeta, arquiteto, professor de história da arte, tem poemas em diversas revistas literárias, e nas antologias ‘Desvio para o vermelho’, do Centro Cultural São Paulo, ‘Escriptonita’, que co-organizou, e ’29 de Abril: o verso da violência’. Publicou o livro ‘Mecânica Aplicada’, poemas, finalista do 60º Prêmio Jabuti e do 3º Prêmio Rio de Literatura. É coeditor da revista mallarmargens.com. e coordena oficinas de poesia no Instituto Estação das Letras.
